Exquisito entre los vagos

ENTREVISTA CON BEF

1. INT. SALÓN – DÍA

“¿Cuál es la transición más larga de la historia del cine?” pregunta BEF, desde el vórtice de cuatro mesas dispuestas en L, delante de un óleo, donde Cortázar lanza bocanadas de humo y un contrabajo sugiere los ritmos del jazz. La sala está iluminada por una luz amarillenta que endurece los rasgos de objetos y personas, como en un grabado de madera. Hay una docena de estudiantes, de aspecto geek, lanzando títulos de películas comerciales, sin gran éxito. A falta del nombre buscado, el propio BEF resuelve la trivia: “2001: A Space Odissey, de Kubrick. Entre la escena de los simios y la de la nave espacial: trascurren millones de años en un segundo”.

BEF sostiene una hoja de papel bond, con un esquema compuesto de tres círculos consecutivos, trazados con marcador negro. Cada uno encierra una palabra de la famosa estructura aristotélica: “inicio”, “desarrollo” y “final”.  Su timbre de voz suena como el contrabajo que acompaña a Cortázar. Habla emocionado de películas, libros y, sobre todo, de cómics, como el que lleva estampado en su playera. Reprueba las historietas y los superhéroes por superficiales, y los distingue de las novelas gráficas, donde se aspira a la profundidad. Menciona a un acuarelista prodigioso, que da a sus imágenes un acabado fotográfico y, sin embargo, cuenta historias insignificantes; en contraposición, dice, “la novela gráfica, Persépolis, está hecha con un dibujo que no aprobaría mi clase de ilustración, pero es una obra extraordinaria, gracias a su poder narrativo”.

2. EXT. JARDÍN – DÍA

Estoy sentado con BEF en el borde de una jardinera. Tengo una hoja garabateada de preguntas, entretejidas con los apuntes del curso: líneas de acción, planos, lenguaje de los comics, formato de una novela gráfica. Es el tercer y último día del curso. BEF completa el tríptico de playeras pop con una de Tintín.

Alta cultura y baja cultura

Es una división artificial que, en el fondo, lo que quiere, es sostener una situación de poder, de quien se legitima determinando, de manera arbitraria, qué es alta cultura y qué no lo es. Estoy absolutamente en contra de ello.

Loco genial

Mi escritor favorito de cómics… lo que pasa es que ya no entiendo nada de lo que hace, porque ya se volvió loco, es Alan Moore. Mi hija se llama María por Mary Shelley, pero, si hubiera sido niño, se llamaría Alan, o lo hubiera intentado, por lo menos.

Las palabras y los trazos

Se enriquece una de otra. Yo creo que el trabajar con la forma, la parte gráfica visual, y al revés, el contar con las palabras, enriquece la perspectiva. Dicen que siempre el jardín de al lado es más verde; aquí la ventaja es que te puedes pasar de uno al otro. Yo digo que soy muy afortunado de trabajar con palabras y con imágenes. Cuando mejor suerte tengo, las combino para hacer cómics. Lo veo como un privilegio.

Ciencia ficción

La mejor definición que conozco es de Barry Malzberg, dijo que cualquiera podía haber predicho la invención del automóvil, pero sólo un escritor de ciencia ficción pudo predecir los embotellamientos.

3. INT. SALÓN– DÍA

Después de un descanso de diez minutos. Sobre el pintarrón hay una caricatura con la que BEF nos explica el lenguaje de los cómics. Del margen izquierdo surge un tiranosaurio Rex, con su anatomía perfectamente definida con una gran economía de líneas. Tiene el ceño fruncido y, del hocico entreabierto asoman dos filosas hileras de dientes. Abajo, a su derecha, un joven con sombrero de explorador, dice, “ups, habrá problemas”. “¡Esto nunca se debe hacer, jóvenes!”, explica, “no hay que decir con palabras lo que ya está dicho con imágenes, es un pleonasmo visual”.

4. EXT. JARDÍN – DÍA

Los premios

Debe ser como el rush de la coca; hay que bajarse de inmediato, porque, si no, te vuelves loco. Yo conocí un cabrón que llegaba a todos lados y decía: “Hola, soy fulano de tal, premio nacional de ensayo de los juegos florales de Zacatepec 2013”, y me parecía que era muy jodido. Además, habiendo participado, habiendo sido jurado, y habiendo sido premiado en diferentes ocasiones, no me parece importante. Creo que te da un espaldarazo para seguirle, pero son totalmente circunstanciales. Si el jurado viene de malas, si se peleó con su mujer o con su marido, si esa noche se le paró el coche, o lo que sea, a lo mejor no lee tu texto como se lo merecía. Normalmente el único que queda contento es el premiado.

5. INT. SALA– DÍA

Para el tercer día, la misión fue llevar tinta china, pinceles y papel marquilla u opalina. BEF pregunta si todos llevamos material. Los animadores asienten; los de letras fingimos no escuchar la pregunta. BEF asume que no hicimos la tarea y, sin reproche, nos invita a la habitación contigua. Se forman dos bandos. Suponíamos que el primero sería el más copioso, pero algunos animadores se desbandan y quedan dos salones en equilibrio. BEF se alterna entre uno y otro, a cada grupo le habla en sus términos y le asigna tareas afines a su disciplina.

6. EXT. JARDÍN – DÍA

Lista negra

No puedo con Bolaño. Ojo, esto no es una cuestión de calidad, yo, habiendo un filtro editorial… ya no se publica tampoco basura infecta, tan cínicamente. Nunca he podido con Milan Kundera, ni con Murakami, por ejemplo; no puedo con Carlos Fuentes, exceptuando Aura, no me conecto con él.

Lista blanca

Me prende Kurt Vonnegut. Mario Bellatín, sobre todo su primera etapa que era como posapocalíptica, me chifla El poeta ciego, Salón de Belleza… esas primeras novelas… Cajas chinas… me parecen sensacionales. Me gusta muchísimo un escritor gringo, muy poco conocido, que se llama Joe  R. Lansdale, me parece el escrito mejor guardado de la literatura norteamericana, igual que otro que llamado Rudy Rucker, me vuelve loco. Tipos con unas ideas delirantes que, además, nadie pela, ni aquí, ni en los Estados Unidos. Tengo gran debilidad por Julio Cortázar y por Jorge Ibargüengoitia. Los relámpagos de agosto, me parece la mejor novela que se ha hecho jamás sobre la revolución.

Los gremios

El de papá, ese es mi gremio, eso es lo más importante en mi vida. Pero si debo elegir, me llevo más con escritores. Los dibujantes tienen unos egos… son peores que los escritores. Al grado de que alguna vez, mi mujer me dijo “no puedo creer que fulano de tal, dibujante de cómics, sea más arrogante que Juan Villoro”, que es JUAN VILLORO, y es una de las personas más adorables, sencillas y lindas que te puedas imaginar. Es un tipo adorable, sencillo, amable con todo mundo, sonriente, súper ubicado, sin desplantes, y llega este fulano que… en fin, es impresionante. 

7. INT. SALÓN– DÍA

BEF pide que nos juntemos de nuevos los dos grupos para hacer el cierre del curso. Sobre las mesas se extienden los cartones manchados con líneas delgadas, medianas, gruesas, oscuras y deslavadas, esbozando líneas abstractas, rostros y figuras en movimiento. BEF pide que le pasen un bote de tinta…

8. EXT. JARDÍN – DÍA

Las clases

Nunca he seguido el programa. Soy el antiprofesor. Yo fui un pésimo alumno, entonces, ahora, sé cómo es ser mal alumno. Lo que trato es de no ser profesor; soy un antiacadémico. Todos esos protocolos de academia me parecen absurdos. Einstein decía que debes crear condiciones para que la gente aprenda, y esa es la labor del profesor que a mí me gusta.

Preguntas inéditas

Todas mis novelas escritas se roban personajes de otros escritores, cínicamente. Por ejemplo, en mi primera novela, apareció un personaje de un libro de Aguilar Camín que se llama Morir en el golfo, “el negro”, que es un periodista. Y nunca, nadie me preguntó: “¿Oiga, y por qué se robó el personaje de Aguilar Camín?” Nadie lo detectó. Todos están llenos de referencias geek. En Ojos de lagarto, los nombres de todos los personajes secundarios, son personajes secundarios del mundo de los cómics y nadie, ni por aquí les pasó. En Hielo negro, todos los personajes secundarios extranjeros, tienen nombres de escritores de ciencia ficción, rusos o gringos; los japoneses todos tienen nombres de dibujantes de cómics y nadie lo ve; entonces, no sé si es que yo me pase de friki.

9. INT. SALÓN– DÍA

BEF sostiene en su mano derecha el bote de tinta china y hace un paneo de todos nosotros mientras habla. Con una hermosa descripción que me recuerda a Miguel Ángel y su percepción de las figuras ocultas en el mármol, BEF poetiza el acto creativo del narrador y dibujante: “adentro de este bote hay una novela gráfica. Ustedes, y sólo ustedes, serán capaces de extraerla, con muchas horas de trabajo, mucha lectura, muchos errores y aciertos. De ustedes depende hacerla realidad.

10. EXT. JARDÍN – DÍA

Artista e instrumento

Cuando yo estudiaba, muchos de mis compañeros comprábamos los mejores materiales, a veces importados, y nuestro maestro, que era un chingón, traía unos pinceles bien madreados, de esos que venden hasta en las tlapalerías, con tres tiras tiesas de pelos, pero hacía unas obras increíbles. Ahí entendimos que lo más importante, no es el material, sino el artista.

Complejidad

Dice Kurt Vonnegut que la literatura sucede cuando le dices cosas pertinentes al lector sobre la complejidad de la existencia humana.

Autorretrato

Tengo mucha bibliografía para los vagos y soy muy desmadroso para los intelectuales. 

Dados y cuerdas

Not only God definitely play dice, 

but He sometimes confuses us 

by throwing them where they can’t be seen.

Stephen Hawking, “Does God Play Dice?”

Imagina que en este momento, mientras vas en un tren, una persona igual a ti, del otro lado del mundo, o del otro lado del universo, o en el extremo contrario de la rueda cósmica, piensa lo mismo que tú. Si está sucediendo, no te das cuenta. De hecho, no es necesario situarlo tan lejos; el plano físico y temporal no es un factor determinante. Mejor imagina que esa persona no puebla otra geografía, ni está separada de ti por un universo espacial o una muralla de tiempo, sino que va en el mismo tren que tú, en el vagón contiguo, y como está sentada en el mismo lado, cada que voltea por la venta­na observa las mismas imágenes y detalles que tú, con una ínfima diferencia angular, de manera que si sumaran sus enfoques individuales, conseguirían una curiosa estereoscopía.

Si piensas o has pensado así, quizá no eres una persona de acción. Debes ser de los que se pasan la vida constru­yendo un cosmos interior y jamás reparan en que afuera de sí hay otro mundo para interactuar, donde también es posible incidir. Puedes divagar sobre las conexiones y simetrías más dis­paratadas, pero, si no lo llevas a la acción, nunca verás nada, nunca estarás en posición de ratificar que en el muestrario de lo que no se dice habitan las situaciones más extrañas. ¿Quién va a cambiar de vagón para preguntarles a los otros pasajeros si reflexionaban acerca de que la vida quizá no es una contingencia sin rumbo, sino una gran telaraña hilada en los niveles más insólitos? Si tuviéramos las agallas para ha­cer o decir lo que nunca nadie hace ni dice, ganaríamos la posibilidad de hallar una variación inédita. Nuevos caminos nos presentarían nuevos paisajes.

Imagina que la persona que piensa igual que tú no está en otro vagón, sino en el mismo, sentada a tu lado izquierdo, y ahora planea cómo, sin decir una palabra ni exponerse en ningún sentido, puede confirmar que tú y ella están sincronizados. Si los dos se abrocharan las agujetas sería una señal, pero pensarían que es una coincidencia. Sería más eficaz una acción muy arbitraria, como sacar de su mochila un cuaderno, trazar con pluma roja un plano cartesiano en el centro de una hoja y, sobre el cuadrante superior derecho marcar la intersección entre una x y una y con un caracter griego, pi, por ejemplo, para seguir en el mismo campo semántico. Si ambos lo hicieran, estarían probando que nuestro pensamiento no es una huella dactilar irrepetible, como hemos creído por ingenuidad o soberbia. 

En este punto de tus reflexiones sientes un atisbo de mie­do. Si haces lo de la hoja y confirmas tus sospechas, quién sabe y esta­rías accediendo a un terreno sin salida. Desafiar el estado natural de las cosas podría traer un resultado contra natura. Quizá sus acciones e ideas se reflejen eternamente, como si uno fuera la sombra del otro: un interminable juego de espejos que sólo ustedes, las víctimas, serían capaces de ver. Una rebeldía nacida de la abstracción no podría castigarse sino con la abstracción misma, extremada hasta lo nunca visto. Te con­vences de que, en efecto, pueden suceder las coincidencias más ex­traordinarias sin que nadie lo note, pero, en el mismo orden de ideas, también han de existir los castigos más silenciosos y zozobrantes. Tal vez por eso, ya sea por intuición o saber apriorístico, los espíritus filosóficos rara vez saltan de la teoría a la acción.

Prefieres no arriesgarte, no porque tengas miedo, sino porque juzgas, no hay necesidad de comprobar todo lo que uno piensa, el método científico no es para todos, a ti sólo te gusta jugar con las ideas. En la siguien­te estación vas a bajar y, tan pronto como pongas un pie fuera del tren, no quedará el menor rastro del castillo de naipes que has venido erigiendo…

Llegas a tu destino. El tren se detiene. Cada uno de los pasajeros voltea a ver la hora, unos en su reloj de pulsera, otros en el celular y, algunos más, en la pantalla electrónica del va­gón. Quienes traen bolsa, mochila o algún otro objeto lo toman con la mano derecha, el resto se agarra el cabello con la mano izquierda. Todos se ponen de pie a un tiempo y caminan a la puerta de salida, cada quien a su destino. Nadie se da cuenta que, por un instante, visto desde una perspectiva aérea, el espaciado entre una persona y otra, el color de su ropa y sus diferencias de estatura, forman el bajorrelieve de una grafía que, unida a las de otras estacio­nes, articulan la palabra esencial, el sueño del cabalista, el nombre, la cifra, el inicio, el fin.

Fábula de la forma

El antagonista entra en contacto con el héroe 

Hubo una vez un viejo sabio, en el antiguo Israel, que después de mucho vivir, mucho leer y mucho pensar, llegó a la siguiente conclusión: “El ojo no terminará de ver, el oído nunca terminará de oír, pero lo que pasará es lo que ya pasó, y todo lo que se hará ha sido ya hecho. ¡No hay nada nuevo bajo el sol!”. 

Muchos siglos después, en San Petersburgo, un estudioso de la narrativa popular rusa, publicó un libro que respaldaba la sentencia del sabio, al exhibir que entre todas esas miles de historias, sólo había 31 funciones narrativas distintas, que se repetían una y otra vez. Ejemplos: “Prohibición”, “regalo”, “tarea difícil”, “desenmascaramiento”, “castigo”, “boda”.

Apenas dos años después de esa taxonomía literaria, un filósofo británico, que escribió más de 60 libros, de temas tan variados como la filosofía, matemáticas, misticismo, lógica, Vietnam, ociosidad… publicó un libro sobre la felicidad, en el que refutó al sabio con estas palabras: “¿Nada nuevo bajo el sol? ¿Qué decir entonces de los rascacielos, de los aeroplanos o de los discursos políticos que se pasan por la radio? ¿Qué sabía él de estas cosas?” 

En aquellos años un joven empleado de una oficina de patentes, resolvió un viejo debate de la física, con una lógica novedosa: comprobó que la luz era al mismo tiempo materia y energía, sin que hubiera contradicción. Algunas décadas después proliferó un fenómeno similar en el arte: una serie de obras que daban al mismo tiempo la razón al israelita, al ruso y al inglés: historias viejas, contadas de formas nuevas.

El héroe es conducido a otro reino, donde se halla el objeto de su búsqueda 

El año pasado, en España, fue estrenada una película de Pablo Berger, con esta ambivalencia entre lo viejo y lo nuevo, que resultó un fascinante experimento formal. La película se llama Blancanieves, en referencia al conocido cuento del folclor alemán, pero el argumento fue revitalizado: el escenario es España y el relato gira en derredor a la tauromaquia. La protagonista, Carmen, es una niña que crece entre las enseñanzas de su padre, un torero retirado después de una severa cornada; y los maltratos de Encarna, su madrastra, una enfermera arribista y malvada. Cuando Carmen crece, luego de una serie de peripecias, se hace amiga de unos enanitos toreros y, al final, se ve inmiscuida en una situación límite, que pone a prueba su valor y su fuerza, así como las enseñanzas de su padre. 

Algunos de los actores que dan vida a los personajes son Maribel Verdú, Macarena García y Daniel Giménez Cacho. El guión responde con fortuna a aquella máxima de que “no se debe introducir un rifle cargado en un escenario si no se tiene intención de dispararlo”. En la Blanca Nieves de Berger, no hay elementos gratuitos. Cada objeto, cada personaje, cada situación, responde a una intención narrativa que, más pronto o más tarde, muestra su relevancia. 

El héroe es reconocido

Si el sabio de Israel hubiera visto esta Blancanieves, la habría acusado, no sólo de repetir una vieja historia, sino de proyectar una forma ya vista bajo el sol, varios años atrás, pues toda la película está realizada con el estilo del cine mudo: fotografía en blanco y negro, sin sonido en los diálogos. El estudioso ruso habría hallado, entre muchas otras, estas funciones: “Recae una prohibición sobre el héroe”, “la prohibición es transgredida”, “el antagonista causa algún perjuicio a uno de los miembros de la familia”, “el héroe y su antagonista se enfrentan en combate directo” y, en términos generales, habría encasillado, sin problemas, todas las funciones narrativas en una de sus 31 categorías. El filósofo inglés habría advertido que la película, redimensiona el relato de Blancanieves, y logra la originalidad, sobre todo, por su manera de contar la historia, por la sutil combinación de anacronismos.

Por mi parte, he recordado a un cuentista guatemalteco que aconsejaba a sus amigos narradores quitarle el sonido a las películas para probar su valor, a partir de la expresión de los actores y los elementos visuales encuadrados por el director. Si la película se sostenía aun así, era una prueba de su poder dramático. Estoy seguro que ese cuentista habría celebrado la película de Berger, pues ilustra de maravilla su idea: al verse privado de recursos tan valiosos como el color y los diálogos sonoros, el espectador no tiene más opción que atender otros recursos expresivos. Los planos, la iluminación, las transiciones, el montaje. El resultado es un festín de la expresión visual, un elogio de la forma.

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Vértigo de la nada

                                        

  …es necesario ahondar más allá del rostro para encontrar el vértigo de la nada.

                                                                                                                                     Oskar Kokoshka

P

ara Kokoshka, quien fue compatriota y contemporáneo de Freud, el retrato implica no sólo una representación de la realidad, como en los pintores más académicos, o un pretexto para jugar con contrastes de colores, como a menudo sucede entre los expresionistas de El puente. Sin renunciar a la experimentación formal, Kokoshka orquesta ritmo, armonía, dibujo, composición y color para aprehender un rasgo psicológico particular del personaje y, más aún, para retratar el contexto histórico que rodea a su modelo. Cada retrato de Kokoshka es el retrato de un hombre y de todos. Su amigo y mecenas, Adolf Loos, tuvo que interceder y hasta pagar (más de una vez) cuadros dondeclos retratados se resistían a ver en ellos una reproducción física de sí mismos. A Kokoshka no le importaba la superficie, buscaba una fisonomía psíquica.

Edvard Munch, su precursor, supo también captar tintes invisibles del alma humana en cuadros como Pubertad, El grito o Mujer enferma: rostros ojerosos, miradas vacías, gestos desesperados, labios circunspectos, conforman una galería funeraria donde el trasfondo, como las sombras que acechan a sus personajes, es siempre la muerte. Kokoshka registra también la tristeza, la angustia y la melancolía, pero sus rostros forman parte de un drama que se da en el contexto de la vida y no como una victimización de la muerte. 

Kokoshka, como muchos de los artistas de El jinete azul y El puente, conoció de cerca la primera guerra mundial y no salió incólume de la experiencia. Pintores como Jawlensky y Franz Marc reaccionaron a las penurias de la guerra dándole la espalda en sus cuadros, haciendo de la pintura no un espejo, sino un telescopio hacia un mundo adánico, donde los paisajes se despliegan en colores primarios y los caballos se descomponen felizmente en líneas futuristas; Kokoshka como Dix o Beckman, en cambio, encontraron en la guerra un penoso muestrario de la desespiritualización y no rehusaron plasmarlo en su telas. Cuando Kokoshka toma el motivo de la guerra, lo plasma por medio de  alegorías, cuando no, lo marca sutilmente en los rostros de sus personajes. Los retratos de Kokoshka son una maqueta del hombre de principios del siglo XX: toda la primera guerra mundial está en los trazos nerviosos, diluidos, volcados con violencia y a veces raspados con el palo del pincel, del pintor austriaco; toda la decepción por ver contradicho el ideal de purificarse por medio de la guerra, se siente en la mirada y la expresión corporal de sus personajes.

En la búsqueda de esta sonorización de rasgos invisibles e inefables, su foco, por lo común, son las manos. En la novela Veinticuatro horas en la vida de una mujer, de su coterráneo, Stefan Zweig, aparece una mujer que cuando va a los casinos le gusta observar a las personas, pero su mirada, como en una sinécdoque cinematográfica, se focaliza sólo en las manos. Razona que mientras los jugadores cuidan mucho que su rostro no revele su humor, las manos quedan desnudas y muestran al individuo tal como es. Kokoshka comparte la misma intuición psicológica, y puede verse en muchos de sus cuadros más famosos como La tempestad, Retrato de Nancy Cunard, Retrato de Adolf Loos.

El lenguaje formal de Kokoshka es uno de los más prolíficos del siglo XX. Como Egon Schiele y Gustav Klimt, fue un dibujante excepcional, pero ese fue sólo uno de sus múltiples recursos. En Klimt los ricos arabescos de estilo Art Nouveau dominan en gran medida sus composiciones; en Schiele, los valores de la línea y sus trazos epilépticos ensalzan el dibujo hasta el punto de casi prescindir del color. Kokoshka en cambio, domina el dibujo, pero no renuncia a las posibilidades expresivas de la pintura. Sus compatriotas, al prescindir de ciertos elementos formales, se concentran en un punto focal; Kokoshka despliega todas las posibilidades de su arte para violentar los sentidos: esgrafiado, frotis, raspaduras, trazos aguarrasados con impastos, aplicación a la prima, húmedo sobre seco, seco sobre seco, contornos escarlata en medio de una figura sombría, veladuras humeantes para crear atmósfera dentro y fuera de la figura, disonancias brutales entre colores compuestos y franjas de colores primarios. 

Las pinturas de Kokoshka son un concierto atonal, un caos  inapresable a primera vista, son los metales de Wagner, y el ritmo feroz de La consagración de la primavera, son El extranjero de Camus y el Taxi driver de Scorsese, son las trincheras, la cámara de gases, la lucha por el poder, la desesperación del oprimido, la angustia del hombre moderno y el absurdo de «ser para la muerte», pero también son una belleza extraña, una sensualidad atípica y un  rapto a los sentidos; una combinación de fealdad y belleza, de ritmo, fuerza y movimiento, un frágil equilibrio en medio de una tempestad y un vértigo de la nada.    

             

Un payaso místico

En 1972, cuando el escritor alemán Heinrich Böll (1917-1985) ganó el Premio Nobel otorgado por la Academia Sueca, el jurado justificó su elección con estas palabras: “Por su combinación de una amplia perspectiva sobre su tiempo y una habilidad sensible en la caracterización ha contribuido a la renovación de la literatura alemana”.

Este 2013 cumple 50 años de publicada la novela más conocida de Böll, Opiniones de un payaso, libro que narra los años posteriores a la Segunda Guerra mundial en la ciudad de Bonn, Alemania. La historia está narrada en primera persona por Hans Schnier, un joven payaso de 27 años, ebrio, desencantado, que vive en hoteles y tiene muy poco éxito.

La narración sucede contrapunteada en los años de posguerra, cuando Schnier es un payaso venido a menos al que recién lo dejó Marie, mujer con la que vivió cinco años, y una serie de flashbacks de cuando era un adolescente que vivía con su familia en condiciones de prosperidad económica y recién empezaba a andar con Marie; además de algunas menciones de su infancia.

Más que una narración por actos, con estricta progresión dramática, Opiniones de un payaso es una suerte de diario o libro de memorias sembrado de aforismos y diversas críticas que transcurre, como la memoria, saltando aquí y allá de forma caprichosa, sin orden obvio, enfocando detalles mínimos que logran su efecto por acumulación más que por una secuencia rígida. 

Los conflictos más visibles son la fatiga de Schnier de vivir en esa sociedad católica, aún influida por los vestigios del nazismo, su progresiva enfermedad mental que le provoca ver a alguien más en el espejo y su duelo personal por el abandono de Marie, la única mujer con la que se siente capaz de estar. Ella lo abandonó para casarse con Züpfner, un hombre que sí comparte su religión, a quien Schnier llama despectivamente “el católico”. La nota con la que Marie le anuncia su partida es de un laconismo inexorable: “Tomaré el camino que debo tomar”. 

Schnier es un payaso atípico en ideas y manías que ama el dialecto renano, lee a Kierkegaard (según sus palabras, “una lectura útil para un payaso en ciernes”) y asegura tener un don místico que le permite percibir olores por teléfono. En cada de sus apreciaciones se proyecta una visión umbrosa y melancólica. Su perspectiva es crítica del arte, la política, escuela, religión católica y los efectos de la guerra en la sociedad alemana. Refiriéndose a una reunión donde unos católicos toman frases de respetados filósofos y teólogos como santo Tomás y san Agustín para sostener su propia visión moral, piensa “No sé si existen gentes que bordan tapetes copiando un Picasso o un Klee”.

Entre otras de sus sentencias se hallan: “Si nuestra era tuviera que tener un nombre, debería ser la era de la prostitución”; “Soñé que el pesado telón caía sobre mí como suave y tupida mortaja”; “Sería mejor confiar a un robot cibernético la redacción de un artículo de fondo o de los titulares”; “Bach me hace siempre el efecto de un tratado de teología en treinta tomos que me deja abrumado”; […] Me sentí libre, por primera vez desde hacía meses, libre por completo de melancolía y jaquecas. Yacía en cama en un estado en el cual espero acabar mis días: borracho y como si estuviera en el arroyo”.

Es curioso que Böll, un escritor emblemático de la llamada “literatura de escombros”, caracterizado por tratar temas de la posguerra, haya elegido a un payaso para describir conflictos tan serios. Quizá, de la misma manera que su coterráneo Nietzsche, creó una versión propia de Zaratustra para representar una moral contraria a la del original; Böll quiso poner en boca de un payaso, personaje asociado con la risa, las opiniones más desesperanzadas, la visión más aguda, la crítica más certera para producir el efecto de máxima ironía, una pantomima mucho más trágica que cómica.

Cuando Schnier recuerda sus días de infancia en casa de sus padres, trae a la memoria a Gruber, uno de los tantos “parásitos” que mantenía su madre, un poeta “gordinflón, silencioso y sucio” que un día desapareció sin dejar rastro y cuando acudieron a su cuarto, sobre su escritorio lo único que hallaron de su producción poética fueron un par de cuartillas donde sólo se leía una palabra: “Nada”. Ese pequeño episodio bien puede simbolizar el espíritu que anima las Opiniones de un payaso: un retrato de la inanidad, una representación del vacío.

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La angustia perpetua

Este año se conmemora siglo y medio del nacimiento de Edvard Munch, el más grande pintor nórdico de la historia. Ya desde sus obras de juventud, veinte años antes de que iniciara el siglo veinte, están prefigurados varios de los rasgos expresionistas que darían su fisonomía a Kirchner y Kandinsky, a los personajes atormentados de Sartre y Camus, a la música de Schönberg, a las películas Metrópolis y Nosferatu.

Como la mayoría de los artistas, su estilo en un principio estuvo permeado por la tendencia dominante. Su paso por París dio como resultado una serie de cuadros puntillistas, al estilo de Georges Seurat, pero no tardó en hallar su rúbrica y romper con lo que antes, a su vez, fue un movimiento de ruptura. Algunos críticos que antaño celebraban la novedad impresionista, se aturdieron al ver las primeras obras del noruego. El cuadro de La niña enferma escandalizó a la ciudad de Kristania (antigua Oslo), y su primera exposición en Berlín indignó tanto que sólo duró siete días, antes de ser cancelada. Un crítico, ofendido por esos lienzos de apariencia inconclusa, los trazos nerviosos, las telas rascadas con el palo del pincel, los colores famélicos, diluidos con aguarrás, describió la técnica con ironía: “Pero eso no puede en manera alguna representar un mano humana: ¡se trata de pescado en salsa de langosta!”.

Desde niño, la vida de Munch estuvo contrastada por la muerte. Apenas había cumplido cinco años cuando su madre murió, y ocho años después su hermana mayor sufrió la misma suerte. En muchas de las telas del pintor hay una presencia iterativa de esas tragedias prematuras: figuras melancólicas, personajes agonizantes, rostros distorsionados por la enfermedad y la muerte, sombras fantasmagóricas que se materializan y funden con los elementos orgánicos. El propio Munch describe así su percepción sombría: “Cuando enciendo la lámpara, veo repente mi propia sombra proyectada sobre la pared y el techo y en el gran espejo que cuelga sobre la estufa, me contemplo a mí mismo, mi propio rostro de fantasma, y vivo con los muertos...”.

El friso de la vida fue una serie sobre la vida y la muerte donde Munch expuso muchas de las obras que le darían renombre internacional y plantarían, además, los cimientos del expresionismo. El artista concibió la serie como Balzac La comedia humana, Proust, En busca del tiempo perdido, Joyce, Ulises: como una “obra total”, con todo lo que abarcaba su mirada. Ahí están sus cuadros más famosos, como La niña enferma, El día siguiente, La pubertad, La Madonna y El grito. Los dos últimas representan los polos de su registro: La Madonna simboliza la vida, el amor, la sensualidad; El grito, la desesperación, la angustia, la muerte. 

Munch realizó 105 versiones de este cuadro, tanto en grabado como en óleo o, la versión más famosa, en técnica mixta, con óleo, temple y pasteles sobre cartón. Se considera el cuadro más reproducido de la historia, incluso más que La Gioconda y La última cena. Es una imagen de la que el espectador no puede salir ileso. Los trazos delirantes, el cielo desangrándose, las líneas amenazadoras, como afiladas cuchillas apuntando al que mira afuera del cuadro, los bordes sinuosos que dan al lago un aspecto fantasmal y, desde luego, la presencia lastimosa de la figura en primer plano, con su expresión de angustia, integran un conjunto que grita en todas sus líneas y estalla en la mirada del observador. 

El artista relata la génesis de la obra así: “Iba caminando con dos amigos por el paseo. El sol se ponía. De pronto se volvió rojo. Yo me paré. Cansado me apoyé en la baranda. Sobre la ciudad y el biordo azul, no veía sino sangre y lenguas de fuego. Mis amigos continuaban su marcha y yo seguía detenido en el mismo lugar temblando de miedo, y sentía que un alarido infinito penetraba toda la naturaleza”. La anécdota es fascinante porque ilustra cómo, ahí donde los paseantes caminan sin inmutarse ante la escenografía cotidiana, al hombre sensible se le revela una obra de arte; nos muestra que el artista no es artista solo por su habilidad de “crear”, sino, sobre todo, por su manera de “percibir” el mundo, por cómo transforma las noticias de los sentidos en obras de arte. Todos los que transitaban el puente esa tarde vieron el paisaje habitual; Munch, en cambio, vio y “escuchó” una de las imágenes que mejor representaría el siglo veinte, manchado por las guerras más sangrientas de la historia, sofocado por la angustia, el hambre, las dictaduras: el grito del hombre cercenado de su entorno.

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