El hombre, la máquina y el infinito

I-                   Blancas

Garry Kasparov avanza dos escaques con su peón de rey. La máquina responde con defensa siciliana. Kasparov brinca los caballos y lanza los alfiles; ataca el flanco derecho, con una mezcla de lógica e intuición, o dicho en palabras de Hamlet, con una mezcla de razón y locura. Dibuja en su mente decenas de líneas rectas, cortas y largas de peones y torres, diagonales que forman cruces o estrellas, eles en el centro que unidas hacen un círculo intermitente, como los pétalos de una flor; cada esquema adquiere un color distinto, según si ataca con alfil, caballo y reina, si defiende con torres y peones alineados en grupos de tres, si busca las filas abiertas o prevé un espacio libre para poner a un caballo después de una combinación de tres movimientos. Los circuitos mentales de Kasparov, como un tablero astronómico de ajedrez recorren millones de neuronas, creando las figuras más complejas, encendiendo dendritas, conectando axones, creando asociaciones mnémicas, a niveles conscientes y subconscientes. Sonríe con aire de superioridad. Piensa que la máquina sólo sabe engullir piezas, pero poco entiende del juego, ni siquiera conoce sus historias.

La famosa leyenda del brahmán, Lahuer Sessa, que le regaló un tablero de ajedrez al rey Iadava para distraerlo por la muerte de su hijo, y la elegante broma matemática del brahmán, con las casillas y los granos de trigo, ilustran dos de las magias del juego. La primera es su poder de seducción: El rey se fascina al punto que logra distraerse de la muerte de su hijo. Esta misma cualidad puede verse en unos versos que escribió siglos después, Fernando Pessoa: “Ardían casas, saqueadas eran/ las arcas y paredes, / violadas, las mujeres eran puestas/ contra muros caídos, / traspasadas por las lanzas, las criaturas/ eran sangre en las calles.../ Mas donde estaban, cerca de la urbe/ y lejos de su ruido, / los jugadores jugaban/ el juego del ajedrez.” La segunda magia del juego es el increíble atributo de adensar el infinito en un espacio tan pequeño. Como se sabe, el rey queda tan agradecido que le ofrece al brahmán escoger cualquier regalo de su reino. El brahmán cede ante le insistencia y pide un grano de trigo por la primera casilla del tablero, dos por la segunda, cuatro, ocho, dieciséis. El administrador del reino tarda unas semana calculando y concluye que no existe esa cantidad de trigo, ni en todo el mundo. Al llegar a la casilla 64, el número de granos es 18´446,744´073,709´551,615, según ciertos cálculos, lo equivalente a la cosecha de todo el mundo actual, durante casi quinientos años. Los 64 cuadros del ajedrez, como los 12 semitonos de la música occidental, o las 29 letras del alfabeto español, son una representación del universo, con toda su complejidad, todos sus misterios, toda su entropía. Son pocas piezas y poco espacio, al menos a la vista y, sin embargo, las combinaciones posibles son tantas, que nunca se ha jugado una misma partida.

II-                Negras

Por los mil procesadores en paralelo de la máquina, corren los fotones, se hilan los unos y ceros en grupos de bits, bytes, gigabytes. La memoria del sistema recorre a la velocidad de la luz doscientos millones de posiciones por segundo de acuerdo a una base de datos con miles de juegos: Capablanca contra Alekhine, Bobby Fischer contra Spassky, Kasparov contra Karpov, Magnus Carlsen contra Vishy Anand, y siempre elige el movimiento más pertinente, de acuerdo con un algoritmo que sintetiza lo mejor de la “fuerza bruta” con las tácticas y estrategias programadas por un equipo de expertos en inteligencia artificial y una decena de grandmasters. Ha librado los embates del ruso y está preparando el contraataque. A Kasparov le sudan las manos y no deja de ver el minutero;  ha consumido el doble de tiempo que su rival. La máquina se mantiene incólume; apenas y se han calentado sus componentes de silicio. De acuerdo con su valoración, lleva ventaja posicional, y temporal; se acerca su victoria.

En el siglo XVIII hubo un autómata llamado “el turco”, creado por Wolfgang von Kempelen, que se suponía, jugaba ajedrez en el más alto nivel. Entre los rivales más celebres que derrotó estuvieron, Napoleón y el pionero de la informática, Charles Babbage. Después se descubrió que era un engaño. Había un jugador humano oculto entre sus entrañas de madera. Los primeros intentos serios por crear jugadores artificiales se remontan a principios del siglo veinte, con la máquina de Leonardo Torres que jugaba finales de rey y torre contra rey, y con el desarrollo de la computación, en los años cincuenta; Alan Turing a la cabeza. Durante varias décadas ningún programa tuvo capacidad para competir con los mejores jugadores del mundo, pero, acorde con la ley de Moore, la informática creció como los granos de trigo en el tablero de ajedrez y en 1997, en medio de un enorme despliegue publicitario, el superordenador diseñado por IBM, Deep Blue, derrotó al campeón mundial Garry Kasparov en un match de seis partidas. El jugador humano alegó conspiraciones de la transnacional, pero, en los años siguientes, los campeones Krámnik y Anand también cayeron antes los softwares, Deep Fritz y Rebel, despejando cualquier duda sobre las capacidades ajedrecísticas de las máquinas.

III-             Blancas y negras en abismo

Se libran varias partidas simultáneas entre Kasparov y la máquina: la que es, la que pudo ser, la que podría ser. Cada movimiento en el tablero virtual suprime una infinidad de movimientos que no sobrevivieron al análisis de los jugadores y se rezagan en ese universo paralelo donde van a parar las miles de partidas que nunca se jugaron, los movimientos que no ocurrieron, las otras versiones de cada juego, donde es el otro jugador decapita al rey enemigo. Kasparov ofrece un peón y un caballo sin recibir pieza a cambio. La máquina registra la ventaja material y supone su próxima victoria; Kasparov intuye que su ventaja posicional le permitirá llegar al mate antes de que la máquina organice su defensa. Ninguno de los dos puede visualizar el desenlace exacto: ni los millones de cálculos de la máquina, ni la compleja red neuronal del jugador les alcanza para armar todo el árbol de posibilidades. Más allá de unos cuantos movimientos sólo aparece una espesa cortina de humo.

El ajedrez es uno de los objetos que más han atraído a los hombres desde su invención. Artistas como Nabokov, Duchamp, Ingmar Bergman, Carrol, Dalí, Kubrick, entre muchos otros, han creado novelas, películas, piezas teatrales, poemas, musicales, lienzos, inspirados en él. Los científicos han programado softwares, han hecho robots, han visto en el juego de las 64 casillas uno de los mejores modelos para ensayar la inteligencia artificial.

Pero el arte y la ciencia son sólo dos vertientes del juego. Como en la parábola sufí de los ciegos que describen a un elefante según la parte que tocan, el ajedrez es muchísimas cosas, según la subjetividad que lo describe. Es un juego de inteligencia, de creatividad, de intuición; es una danza impredecible y una escultura cinética; un combate lógico-matemático y psicológico. El juego sólo permite tres resultados y ninguno es, por sí mismo, espectacular. La trama de cada juego, sin embargo, nos mantiene intrigados, porque cada partida es un relato riquísimo en símbolos de la vida y la muerte, del tiempo y el espacio, de lo abstracto y lo concreto.

Entre muchas otras razones, el ajedrez fascina a los hombres porque es una metáfora del universo y una conversación con el infinito. Esa es la única partida, de antemano perdida para las máquinas, a menos que, como sugiere el poema de Borges, nosotros seamos también la pieza de un jugador ulterior. En ese caso sería legítimo esperar que las máquinas, además de competir en el tablero, lleguen al combate psicológico, hagan combinaciones creativas, reflexionen y disfruten las sutilezas del juego. Acaso, en algún momento, creen sus propias máquinas que jueguen ajedrez y éstas, las suyas, y así ad infinitum. También es posible que en ningún plano de toda esa puesta en abismo se llegue a comprender todo el complejo universo del ajedrez, o que en algún punto aparezca una mano, orgánica, inorgánica, o etérea, moviendo las primeras piezas que iniciaron todas las partidas, o que haya un tablero con 32 piezas, reales o virtuales, anteriores a esa mano...

Nota publicada en la edición 756 

de la Gaceta UdG

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Las imágenes del próximo milenio

A Ítalo Calvino, como a muchos niños, le gustaba contemplar las tiras cómicas e imaginar, guiado por la narrativa visual, los relatos que no era capaz de comprender por medio de los signos. Ya que pudo leer supo que los globos de texto eran versos italianos de un falso traductor que no sabía inglés y tenían una vaga conexión con las viñetas. Calvino prefirió seguir imaginando sus historias, partiendo de imágenes, un procedimiento que seguiría como creador. Así surgieron sus relatos más celebres: un hombre en dos mitades que siguen viviendo independientemente; un muchacho que trepa a un árbol y después pasa de un árbol a otro sin bajar a tierra; una armadura vacía que se mueve y habla como si dentro hubiera alguien.

En una de las conferencias que redactó para dictar en Harvard, Calvino, además de hacer la apología de la visibilidad, como un valor literario que debíamos conservar para el siguiente milenio; expresaba su preocupación por el mundo moderno, de las copiosas imágenes prefabricadas, saturando la memoria como una montaña de desperdicios, y por el peligro de perder esa facultad humana fundamental “la capacidad de enfocar imágenes visuales con los ojos cerrados, de hacer que broten colores y formas del alineamiento de colores alfabéticos negros sobre una página blanca, de pensar con imágenes”.

Ese interés por animar con grafías un mundo de imágenes en la memoria del lector está presente en toda su escritura, pero en Palomar, su última novela concluida hace treinta años, es el rasgo principal. La obra se compone de tres secciones, “Las vacaciones de Palomar”, “Palomar en la ciudad”, “Los silencios de Palomar”; divididas a su vez en tres partes, cada una formada por tres textos. En esa arquitectura simétrica está clasificado el proyecto del señor Palomar que consiste en describir cada uno de los instantes de su vida de una manera tan minuciosa que no tenga tiempo para acordarse de la muerte.

En cada página las flexibles contorsiones de las letras crean imágenes llenas de forma, color y textura: una parvada de estorninos dibujando caóticos garabatos en el cielo, una tortuga macho arrastrando su miembro en forma de gancho después de fracasar otro intento de cópula forzada, una carnicería donde se churruscan “filetes ágiles y esbeltos, costillas armadas de su mango de hueso, lomos macizos y sin pizca de grasa”, el vasto firmamento con toda la morfología planetaria interpretada por la sutil mirada del Señor Palomar.

Además de crear sorprendentes lienzos en movimiento con sus ricas y precisas descripciones, el señor Palomar también reflexiona y halla en cada una de esas pinturas un estímulo filosófico, una ilustración de complejas ideas. “De lo que sabe desconfía; lo que ignora mantiene su alma en suspenso. Abrumado, inseguro, se agita sobre los mapas celestes como sobre los horarios de trenes trashojados en busca de un transbordo”.

La torpe carrera de una jirafa, “con las patas anteriores, descuajaringando hasta el suelo, como si no supieran cuáles de tantas articulaciones plegar”, le recuerda a él mismo procediendo impulsado por movimientos de la mente no coordinados;  “el verde césped de su jardín, con la cuchilla de la cortadora revelando sus discontinuidades, peladuras ralas, manchas amarillas”, le sugiere el universo, finito, pero innumerable, inestable en sus confines, conjunto de conjuntos; la abundante iconografía mexicana en las ruinas de Tula, la serpiente emplumada, la escritura pictográfica, la serpiente con una calavera dentro de las fauces, y el amigo mexicano que interpreta con toda elocuencia cada imagen como la vida, la muerte, la continuidad; despierta en Palomar la idea de que cada interpretación necesitaría otra a su vez , y ésta otra y así…

Esas vívidas descripciones y la mirada inquisitiva del señor Palomar son una metáfora del hombre curioso e inquisitivo, deslumbrado por el revuelto espectáculo de la realidad, con sus remotas fronteras que se extienden de forma imprevisible, desde cualquier punto, cercano o remoto, hasta donde alcanza la inteligencia y la imaginación. Es también una tira de Ítalo Calvino impresa en papel revolución, con miles de puntos minúsculos que gracias al espaciado dan la sensación de volumen, donde él escribe una novela en su estudio, iluminado por la luz de la luna; la hoja de su máquina de escribir se va constelando de ilegibles letras oscuras, como un firmamento en negativo, donde residen maravillosas descripciones para todo aquel que prefiera crear imágenes en su imaginación que verlas en la pantalla de un aparato, es decir, para los lectores de este y los próximos milenios.

Nota publicada en la edición 755  de la Gaceta UdG Descargar PDF

Síndrome de Zelig

Hay muchos casos de personajes, ideas, situaciones, que la literatura exporta al inventario de ese otro mundo, paralelo a la ficción, que llamamos realidad. Por ejemplo, el término “bovarismo”, para referirse a personas insatisfechas por el contraste entre sus ilusiones y la realidad, es un préstamo de la primera novela moderna, escrita por Flaubert, que figura en los diccionarios de psicología. También están los llamados complejos de “Edipo y Electra”, extraido de las siete tragedias de Sófocles que escaparon a las llamas de Alejandría. El síndrome de Peter Pan, en alusión al personaje de J. M. Barrie, y los complejos de Caperucita y Cenicienta, de la tradición popular. 

Woody Allen ha sido, por diversos motivos, galardonado en el mundo del cine, admirado por intelectuales, respetado por miles seguidores leales a su humor inteligente y sus experimentos lúdicos. Entre sus personajes más célebres, recuerdo al hipocondriaco de Hanna y sus hermanas, al guitarrista de Sweet and Low Down, megalómano, cleptómano, proxeneta; a al “Raskolnikov” de Match Point y, de manera muy especial, a Leonard Zelig, aparecido en la película que lleva su nombre. En 2007, la investigadora Giovannina Conchiglia propuso el término “Síndrome de Zelig”, para nombrar a enfermos con un padecimiento similar a dicho personaje.

Este 2013 se cumplen 30 años de Zelig, un falso documental escrito y dirigido por el famoso director neoyorquino. La obra trata de este hombre (protagonizado por el propio Allen), que padece una extraña condición psicológica: es capaz de camuflarse con las personas que lo rodean; adquiere sus habilidades, habla sus lenguas, incluso, transforma su constitución física para igualar a sus modelos. En una ocasión es un jazzista negro, en otra, habla coreano, en otra, es un cirujano que improvisa un parto con unas tenazas para agarrar hielo. Es tal su capacidad de multiplicarse en diversos avatares que inquieta hasta al Ku Klux Klan pues, según palabras del narrador, veían que podía convertirse en judío, en negro, y en chino, lo cual representaba una triple amenaza.

Su historia inicia en los años treinta, en Estados Unidos, cuando el escritor Scott Fitzgerald lo descubre en una fiesta. El relato avanza por medio de un contrapunto entre el retrato psicológico del protagonista, en forma de collage, a partir de diversos testimonios; y la relación de Zelig con su psicóloga, Eudora Fletcher (Mia Farrow), primero profesional, poco a poco, sentimental. En el fondo está el fenómeno mediático, las canciones de jazz en su honor, los programas de televisión, las entrevistas y su fama durante los años de la depresión.

Un rasgo interesante de cómo se cuenta la historia es que, tal como el personaje, la película se mimetiza con las grabaciones de los años treinta. Para lograr ese efecto Woody Allen consiguió cámaras y lentes de la época, y remató el artificio maltratando la cinta final para darle ese toque de senectud fílmica. También se valió con mucha fortuna de la llamada “pantalla azul” para mimetizar a su personaje con grabaciones auténticas, de tal manera que pareciera convivir en el mismo espacio que famosos personajes históricos, de la misma manera en que, años después, lo haría Robert Zemeckis en su Forest Gump.

Una curiosidad para los entusiastas de los cameos es que, igual que en Annie Hall aparece el gurú de los medios, Marshall McLuhan, regañando a un pseudointelectual por tergiversar sus conceptos; en Zelig, Woody Allen se hizo acompañar de la escritora e intelectual Susan Sontag, y del premio nobel de literatura, Saul Bellow, como parte de los supuestos entrevistados que glosan el peculiar caso de Zelig.

El resultado de toda esta pirotecnia de forma y fondo, es una parodia inteligente, divertida, polisémica, que se puede apreciar como un retrato psicológico, una historia de amor, un documental de la primera mitad del siglo veinte, con sus principales protagonistas, de las más variadas disciplinas, como Charles Lindbergh, Al Capone, Charlie Chaplin, Josephine Baker, Adolf Hitler, Babe Ruth, el Papa Pío XI. También como una obra que posee muchos de los rasgos más característicos de Woody Allen: el gusto por la experimentación, el sentido del humor, la síncopa del jazz, las referencias al psicoanálisis, el amor y un personaje tan peculiar que, como el actor de La rosa púrpura del Cairo, sale de la pantalla para incorporarse al mundo real.

Nota publicada en la edición 752
del suplemento cultural O2 de la Gaceta UdG
http://gaceta.udg.mx/G_nota1.php?id=14298

Cruzar el anonimato

A muchas personas nos fascina el inicio de una leyenda, tanto en el mundo de la ciencia, como en la filosofía, la pintura, la música; quizá porque es el punto de cruce entre el anonimato y el reconocimiento, la frontera entre el olvido y la memoria. En ese sentido recuerdo a Picasso, siendo un niño al que su padre le encargó pintar unas uvas y, según se cuenta, creo unas frutas tan perfectas que su padre, abrumado, no volvió a levantar un pincel; recuerdo también a Charles Bukowski, un cartero alcohólico que antes de sus 49 años,  nadie sabía que era un excelente escritor, hasta que el editor John Martin los publicó en Black Sparrow Press; y pienso también en Los Beatles, soterrados en una “caverna” sudorosa de Liverpool, hasta el día que el productor George Martin los sacó para llevarlos a los estudios Abbey Road a grabar su primer disco.

Este 2013 se conmemoran 50 años de Please please me, el álbum debut de la que ha sido considerada la banda más importante del siglo veinte. El álbum fue grabado en tres sesiones de tres horas, en un mismo día. La producción costó 400 libras, una cifra irrisoria comparada con los 75,000 dólares que costó el Sargent Pepper, apenas cuatro años después. En sólo doce horas, quedaron registrados los primeros sonidos de la banda que interpretaría el soundrack de los años sesenta y que, aun hoy, a medio siglo de distancia, sigue sonando en todas las bocinas del planeta, en los idiomas más variados, reinterpretadas con ritmos de jazz, salsa, bossa nova, tango, música culta.

El disco ganó adeptos muy rápido. El 11 de mayo de 1963 alcanzó el número uno en el Reino Unido, y así se mantuvo durante 30 semanas hasta ser desbancado por los propios Beatles, con la aparición de su segundo álbum With The Beatles. La prestigiada revista Rolling Stone situó al Please Please me como uno de los mejores 500 discos de todos los tiempos.

Ese sería sólo el inicio de una impresionante escalada hasta cimas desconocidas para cualquier otra agrupación. En sólo ocho años, a partir de ese momento, ese cuarteto de jóvenes desaliñados confeccionaría su leyenda. Del año 63 que iniciaron en la industria musical, al 70, cuando anunciaron su desintegración, pasaría de todo: surgiría la beatlemania; McCartney compondría “Yesterday”, la canción más reinterpretada de todos los tiempos y lideraría el Sargent Pepper, primer disco conceptual de la historia; Lennon introduciría mensajes subliminales en “Revolution 9” e incendiaría la opinión pública al declarar que para algunas personas, Los Beatles eran más famosos que Jesús; George Harrison iniciaría el mestizaje de los exóticos timbres hindúes con las estridencias del rock.

Poco antes de ese primer disco, Please please me, cuando abarrotaban el Cavern Club de Liverpool y los bares de Hamburgo, el sueño de ese cuarteto de jóvenes provincianos era grabar un disco; unos meses después, ya eran más famosos que Elvis Presley. La mayoría de ellos no tenía treinta años, cuando ya habían revolucionado la música popular, se habían hecho millonarios y habían conocido más fama y más éxito que ningún otro artista.

Algunas personas mayores dicen que conocieron a Los Beatles por sus padres, y describen con emoción los gruesos discos de vinilo que ponían sobre un tornamesa para que reprodujera, contrapunteados con los rasgueos polvorientos de la aguja, la armónica de “Love Me Do” y los gritos aguardentosos de John Lennon en “Twist and Shout”. Yo he contado mi amistad con los Beatles a partir de casettes y discos compactos, y es de esperarse que cuando los adolescentes de hoy sean abuelos, hablarán de cómo escuchaban al cuarteto de Liverpool en un vetusto aparato llamado Ipod.

Las tecnologías para la reproducción del sonido mutarán, las buenas bandas medianas y malas llegarán y se irán, el mundo podrá ver carros voladores, deportistas robots, clonaciones humanas, softwares que creen novelas automáticas, chips integrados al sistema nervioso, pero, como Bach, Beethoven, Mozart, es muy probable que entonces sigan sonando las canciones de ese cuarteto que, hasta las primera horas del 22 de marzo de 1963, sólo eran cuatro críos de Liverpool, enfundados en pantalones de cuero que soñaban con grabar un disco.   

Nota publicada en la edición 750

del suplemento cultural O2 de la Gaceta UdG

http://www.gaceta.udg.mx/G_nota1.php?id=14205

¿Qué diría el zorro?

Los adultos son muy extraños, muy pocas veces se dan cuenta de las cosas importantes porque se la pasan haciéndose los serios, trabajando, acumulando objetos, realizando cuentas de muchas cifras, y cuando se quieren lucir diciendo que vieron una película o leyeron un libro, eligen la película más aburrida o el libro con más páginas, para que los demás piensen que son muy listos. Los adultos son como los actores: no hacen para ellos, sino para el público.  

Por eso se me hacía muy raro que les gustara, El principito: un libro donde no hay esas palabras largas y raras, como de diccionario, y no es gordo ni pesado como los que tantos les gustan, ni tiene todas esas letras chiquitas, apretadas una detrás de otras como baobabs que crecen y se extienden de la primera a la última página, sin espacios para descansar, ni dibujos para colorear. De vez en cuando los adultos, por casualidad o por un chispazo de inteligencia, se divierten como niños.

El principito es un libro que escribió un francés llamado, Antoine de Saint-Exupéry, que cuenta la historia de un piloto aviador, perdido en el desierto del Sahara, y un joven de cabello rubio, que viene de otro planeta: el asteroide B 612, apenas más grande que una casa. El principito le cuenta de los seis planetas que conoció antes de llegar a la tierra, en cada uno hay un adulto que se esfuerza por un proyecto ridículo, o lo domina una ridícula obsesión: un borracho que bebe para olvidar la vergüenza de que es un borracho, un rey de un planeta donde no hay nadie a quien gobernar, un geógrafo que es un experto en un planeta del que no conoce sino los mapas, un hombre de negocios, muy serio, que se dedica a contar estrellas con la pretensión de que son suyas por ser el primero en contarlas.

En el planeta tierra conoce a mi personaje preferido, que es un zorro, con orejas muy largas, como cuernos. A mí me parece un animal muy gracioso porque lo único que llama su atención de los humanos es que crían gallinas, y cuando el principito le cuenta de su planeta y le dice que no hay cazadores, por primera vez en su rápido encuentro, el zorro dice, “¡eso sí que es interesante!”… luego se desanima cuando sabe que tampoco hay gallinas. También se me hace tierno cuando explica la palabra “domesticar”: “Para ti no soy más que un zorro parecido a cien mil zorros. Pero si me domesticas, nos necesitaremos el uno al otro. Serás para mí único en el mundo. Seré para ti único en el mundo”.

Yo no entiendo mucho del mundo de los grandes, pero sí sé que, por lo regular, las cosas de niños son para los niños y las de los adultos, para los adultos. Tengo un tío que tiene muchos años y sólo lee libros que hayan ganado premios o que aparezcan en un listado, dice que los demás no tienen chiste. Un día le pregunte quién leería los libros nuevos y me respondió que nadie. Es muy aburrido tener que explicarle todo a los grandes, algunos sólo podrían disfrutar de un caramelo si está envuelto en papel celofán, prefieren el brillo que el sabor.

Yo, igual que el principito, nunca me quedó con ninguna pregunta, y de pronto me dio curiosidad saber por qué a tanta gente le gusta ese libro, pero parece que nadie entendió nada, o que todos entendieron algo distinto: mis amigos dijeron que les gustaba El principito, porque el protagonista es un niño, y porque está lleno de situaciones divertidas, tiene letras grandes y dibujitos; los adultos me dijeron que lo bueno están en que cada personaje esconde una crítica al mundo de los grandes y algunas frases como estas, significan muchas cosas: “a nosotros que comprendemos la vida, los números nos importan un comino”, “tendré que aguantar dos o tres orugas si quiero conocer las mariposas”, “si consigues juzgarte bien, es que eres un verdadero sabio”; un maestro, al que le gustan los números y las listas, dice que es un gran libro porque es la obra en francés más leída y traducida, y porque ha vendido más de 140 millones de copias, y porque esa historia la han contado en teatro, en cine, en caricaturas, en óperas. Si quieren saber la verdad, me recordó al borracho que sale en el libro.

No sé si ya lo había dicho, pero yo casi nunca me guardo ninguna pregunta y, como nadie pudo responderme, se me ocurrió abrir el libro y preguntarle a mi personaje preferido, entonces apareció el zorro con sus orejas largas como cuernos y me reveló este secreto, que se los voy a contar como él me lo dijo, en voz bajita, pero, por favor, no se lo digan a nadie, porque me da pena: “sólo se ve bien con el corazón, lo esencial es invisible a los ojos”. Entonces pensé que todavía hay mucha gente que puede ver de esa manera y esa respuesta sí me gustó, y me quedé a gusto, y ya no le pregunté a nadie más.

Nota publicada en la edición 744  del suplemento cultural O2  de  La gaceta, udG

http://gaceta.udg.mx/Hemeroteca/paginas/744/G744_O2%203.pdf

Concierto para abucheos y orquesta

Uno de los episodios más espectaculares en la historia del arte, no sólo por lo que ocurrió, sino por lo que representa, fue el estreno en París del ballet, La consagración de la primavera: música de Stravinsky, con coreografía de Vaslav Nijinsky, hace exactamente un siglo, poco antes de que estallara la primera guerra mundial. Cada una de las muchas versiones con que se ha relatado el episodio, agrega un nuevo matiz al inesperado escándalo que desató la representación escénica de un rito eslavo, donde una virgen es sacrificada en honor a la primavera, contrapunteada con la música de Stravinsky, impredecible, caótica, infernal.

Se dice que, Camille Saint-Saënz, uno de los músicos más respetados del momento, salió del lugar en los primeros compases de la obra; la gente, con sus abanicos y sus monóculos, aturdida por esa sucesión vertiginosa de notas violentas y arrítmicas, de pronto perdió el control y la etiqueta: unos maullaban, otros gritaban y abucheaban, los más furiosos, lanzaban sillas; Jean Cocteau observó a la anciana condesa de Pourtalés ponerse de pie y gritar: "¡Esta es la primera vez en sesenta años que alguien se ha atrevido a tomarme el pelo!"; se dice que más de cuarenta personas fueron expulsadas del recinto; otros testimonios refieren insultos, cachetadas, puñetazos y, en términos generales, se dice que aquel templo de la urbanidad y el buen gusto, se transformó de un momento a otro en un pandemonio, una suerte de pelea campal entre los defensores de los valores establecidos y los entusiastas de la novedad y la ruptura.

Más allá del inesperado espectáculo que se vivió en el Théâtre des Champs-Élysées, y las decenas de anécdotas que enriquecen el drama, la tensión, la intriga de esa noche disonante, lo más extraordinario del suceso, a mi parecer, es su valor simbólico, pues ilustra de maravilla una colisión entre los valores viejos y los nuevos. En una entrevista para la revista Sur, Stravinsky reveló su devastadora concepción de la armonía: “Como medio de construcción musical, la armonía ya no ofrece recursos que puedan indagarse y de los que puedan sacarse provecho. Para el oído contemporáneo (y también para el cerebro), hace falta otra manera de acercarse a la música totalmente diferente”.

Estas ideas de Stravinsky tomaron su forma más alta a sus treinta y un años, cuando conmocionó a los oyentes parisinos con esa composición plagada de disonancias, ritmos delirantes, y convulsas líneas melódicas, en una orquestación, si bien inspirada en el viejo folclor eslavo, configurada de una manera inédita en el mundo de la música culta, tal como lo había hecho un pintor español disuelto en el público, Pablo Picasso, cuando se inspiró en el arte africano para crear los rasgos cubistas en “Las damas de Aviñón”, un lienzo que, como la pieza en dos actos del compositor ruso, iniciaría la primavera estética del siglo veinte. Al final de la representación, Stravinsky salió por la puerta trasera como un pájaro en llamas.

Se pueden contar por cientos las peripecias análogas a esta en la historia del arte, la filosofía, la ciencia; de cuando personas, que ahora llamamos genios, fueron escarnecidas o menospreciadas por un público que no los comprendía. Por lo general se toma por necios a quienes no supieron ver en esas mentes innovadoras un anticipo del nuevo orden por venir, pero si en lugar de verlo de una manera diacrónica, lo analizáramos en su tiempo y espacio, quizá nos daríamos cuenta de que, como en la economía, no es tan fácil reconocer las tendencias pues en todo momento, conviven y se mezclan los genios con los farsantes, y sólo los más entendidos o intuitivos en una disciplina alcanzan a distinguir lo ramplón de lo eminente.

Ahora nos resulta sencillo aceptar la música de Stravinsky porque hemos convivido desde que nacimos con la música atonal: la escuchamos en comerciales, películas, caricaturas; forman parte de nuestro soundtrack de vida, tanto las simétricas composiciones de Bach, como el dodecafonismo de Schönberg, la síncopa del Jazz, las melodías de Los Beatles; sin embargo, ese 29 de mayo de 1983, mucha gente se vio en el dilema de portar oídos viejos para escuchar una música nueva, de tener un aparato perceptual que a lo sumo aceptaba el cromatismo de Wagner o Debussy, pero no sabía gran cosa de la revolución que cambiaría para siempre nuestra comprensión y percepción de la música.

Nota publicada en la edición 743

del suplemento cultural O2, de La gaceta UdG

http://gaceta.udg.mx/Hemeroteca/paginas/743/G743_O2%2011.pdf

Los Simpsons y la nave de Teseo

Bart Simpson repite en un pizarrón: The old writers weren´t replaced by an army of monkeys. Suena el timbre y huye en su patineta. Homero sale de la planta nuclear con una barra de plutonio en la espalda. Expulsan a Lisa del ensamble musical. Marge entra a la cochera atropellando a Homero. Toda la familia coincide en el sofá de su sala, enfrente del televisor. Inicia una vertiginosa progresión de sustituciones: cambia la casa, el sofá, la tele, les cambia el color de la piel, crece vello en sus rostros. Para ese momento, ya no son los Simpsons, sino cinco changos, curiosos, viendo la sombra de un televisor proyectada sobre el muro de una caverna. Suena es estribillo de la serie y aparecen los créditos con el estilo de una pintura rupestre. 

Los Simpsons es una obra de ficción que prácticamente a tratado todos los temas, de todas las maneras posibles; para cartografiarla, habría que definir y describir el estilo de vida americano y, por extensión, al hombre y la posmodernidad. En el período clásico de la serie, que podríamos ubicar, poco más o menos, entre la primera y la octava temporada, Los Simpsons desplegaron todos los rasgos que la inmortalizarían como una de las más influyentes en la cultura occidental. Por entonces, el programa destacaba en todas sus líneas: argumentos originales, dilemas complejos, humor inteligente, frases ingeniosas al grado de que algunos capítulos, rozaron o alcanzaron la perfección creativa y cruzaron la línea del mero entretenimiento para ocupar un puesto entre las obras de arte. 

A los seguidores de esos episodios, les sucede como a los lectores de grandes aforistas, Nietzsche, Lichtenberg, Oscar Wilde, que siempre los asaltan ocasiones para citar una frase o chiste, y el acervo de la serie es tan vasto, que cada quien tiene las suyas. Las más apreciadas, claro, son las de Homero Simpson: "¿Y si era tan listo porqué se murió?"; "El alcohol: la causa y la solución de todos nuestros problemas"; “¡Bart, con 10.000 dólares seríamos millonarios! Podríamos comprar todo tipo de cosas útiles, como… ¡Amor!”; "No soy un hombre de plegarias, pero, si estás en el cielo: ¡Sálvame, por favor, Superman!" 

Un rasgo muy singular de Los Simpsons clásicos, fue el de gustar tanto a los niños, como a los adultos, al público promedio y al culto; para cada persona había un personaje o una situación con la cual identificarse, no faltaba el humor físico, ni el verbal, el chascarrillo inocente y la oscura ironía. Ejemplo: Homero Simpson trata de dar un consejo a Bart y recuerda el único que le dio su padre. “Homero eres tonto como una piedra y feo como una blasfemia. Si un extraño ofrece llevarte, te subes”. 

Después de ese período de humor sulfúrico en contra de la religión, la ciencia, los medios, la política, integrado en relatos rítmicos, estructurados, perspicaces, la serie se convirtió en Juan Topo recibiendo un balonazo en la ingle. Los argumentos se tornaron débiles, desarticulados, triviales. Cada nuevo episodio, más que un relato orgánico, con una estrecha relación entre sus componentes para sostener un edificio narrativo, se volvió una concatenación de chistes fáciles, de repeticiones y pastelazos, incrustados sobre una floja cadena de peripecias. Las magias que hacían brillar la serie se eclipsaron al punto de que ya no parecía ser la misma. 

Para ilustrar este dilema, cito una leyenda relatada por Plutarco: "El barco en el cual volvieron (desde Creta) Teseo y los jóvenes de Atenas tenía treinta remos, y los atenienses lo conservaban desde la época de Demetrio de Falero, ya que retiraban las tablas estropeadas y las reemplazaban por unas nuevas y más resistentes, de modo que este barco se había convertido en un ejemplo entre los filósofos sobre la identidad de las cosas que crecen; un grupo defendía que el barco continuaba siendo el mismo, mientras el otro aseguraba que no lo era." 

Esta vieja reflexión se conoce como “La paradoja de Teseo” y, como puede apreciarse, ilustra de maravilla el conflicto de identidad entre los dos períodos de Los Simpsons. Ahora que el canal Fox en español ha estrenado la temporada 24 de la serie, todo sigue sucediendo en Springfield, los personajes son los mismos, la música suena igual, los actores de doblaje, en la serie original, se mantienen, pero ¿siguen siendo Los Simpsons? 

De acuerdo con Matt Groening, “la serie sigue siendo tan buena o mejor que siempre. La animación es increíblemente detallista e imaginativa y las historias cuentan cosas que nunca antes habían ocurrido”. Habrá quién concuerde con esta respuesta del creador de la serie. No obstante, para otros, sería más apropiado citar la siguiente frase de Homero Simpson: “Esas son historias que le cuentan a los niños, como el Coco, Frankenstein o Michael Jackson”.

Nota publicada en la edición 742

del suplemento cultural O2 de la Gaceta Udg

http://gaceta.udg.mx/Hemeroteca/paginas/742/G742_O2%2011.pdf

Exquisito entre los vagos

ENTREVISTA CON BEF

1. INT. SALÓN – DÍA

“¿Cuál es la transición más larga de la historia del cine?” pregunta BEF, desde el vórtice de cuatro mesas dispuestas en L, delante de un óleo, donde Cortázar lanza bocanadas de humo y un contrabajo sugiere los ritmos del jazz. La sala está iluminada por una luz amarillenta que endurece los rasgos de objetos y personas, como en un grabado de madera. Hay una docena de estudiantes, de aspecto geek, lanzando títulos de películas comerciales, sin gran éxito. A falta del nombre buscado, el propio BEF resuelve la trivia: “2001: A Space Odissey, de Kubrick. Entre la escena de los simios y la de la nave espacial: trascurren millones de años en un segundo”.

BEF sostiene una hoja de papel bond, con un esquema compuesto de tres círculos consecutivos, trazados con marcador negro. Cada uno encierra una palabra de la famosa estructura aristotélica: “inicio”, “desarrollo” y “final”.  Su timbre de voz suena como el contrabajo que acompaña a Cortázar. Habla emocionado de películas, libros y, sobre todo, de cómics, como el que lleva estampado en su playera. Reprueba las historietas y los superhéroes por superficiales, y los distingue de las novelas gráficas, donde se aspira a la profundidad. Menciona a un acuarelista prodigioso, que da a sus imágenes un acabado fotográfico y, sin embargo, cuenta historias insignificantes; en contraposición, dice, “la novela gráfica, Persépolis, está hecha con un dibujo que no aprobaría mi clase de ilustración, pero es una obra extraordinaria, gracias a su poder narrativo”.

2. EXT. JARDÍN – DÍA

Estoy sentado con BEF en el borde de una jardinera. Tengo una hoja garabateada de preguntas, entretejidas con los apuntes del curso: líneas de acción, planos, lenguaje de los comics, formato de una novela gráfica. Es el tercer y último día del curso. BEF completa el tríptico de playeras pop con una de Tintín.

Alta cultura y baja cultura

Es una división artificial que, en el fondo, lo que quiere, es sostener una situación de poder, de quien se legitima determinando, de manera arbitraria, qué es alta cultura y qué no lo es. Estoy absolutamente en contra de ello.

Loco genial

Mi escritor favorito de cómics… lo que pasa es que ya no entiendo nada de lo que hace, porque ya se volvió loco, es Alan Moore. Mi hija se llama María por Mary Shelley, pero, si hubiera sido niño, se llamaría Alan, o lo hubiera intentado, por lo menos.

Las palabras y los trazos

Se enriquece una de otra. Yo creo que el trabajar con la forma, la parte gráfica visual, y al revés, el contar con las palabras, enriquece la perspectiva. Dicen que siempre el jardín de al lado es más verde; aquí la ventaja es que te puedes pasar de uno al otro. Yo digo que soy muy afortunado de trabajar con palabras y con imágenes. Cuando mejor suerte tengo, las combino para hacer cómics. Lo veo como un privilegio.

Ciencia ficción

La mejor definición que conozco es de Barry Malzberg, dijo que cualquiera podía haber predicho la invención del automóvil, pero sólo un escritor de ciencia ficción pudo predecir los embotellamientos.

3. INT. SALÓN– DÍA

Después de un descanso de diez minutos. Sobre el pintarrón hay una caricatura con la que BEF nos explica el lenguaje de los cómics. Del margen izquierdo surge un tiranosaurio Rex, con su anatomía perfectamente definida con una gran economía de líneas. Tiene el ceño fruncido y, del hocico entreabierto asoman dos filosas hileras de dientes. Abajo, a su derecha, un joven con sombrero de explorador, dice, “ups, habrá problemas”. “¡Esto nunca se debe hacer, jóvenes!”, explica, “no hay que decir con palabras lo que ya está dicho con imágenes, es un pleonasmo visual”.

4. EXT. JARDÍN – DÍA

Los premios

Debe ser como el rush de la coca; hay que bajarse de inmediato, porque, si no, te vuelves loco. Yo conocí un cabrón que llegaba a todos lados y decía: “Hola, soy fulano de tal, premio nacional de ensayo de los juegos florales de Zacatepec 2013”, y me parecía que era muy jodido. Además, habiendo participado, habiendo sido jurado, y habiendo sido premiado en diferentes ocasiones, no me parece importante. Creo que te da un espaldarazo para seguirle, pero son totalmente circunstanciales. Si el jurado viene de malas, si se peleó con su mujer o con su marido, si esa noche se le paró el coche, o lo que sea, a lo mejor no lee tu texto como se lo merecía. Normalmente el único que queda contento es el premiado.

5. INT. SALA– DÍA

Para el tercer día, la misión fue llevar tinta china, pinceles y papel marquilla u opalina. BEF pregunta si todos llevamos material. Los animadores asienten; los de letras fingimos no escuchar la pregunta. BEF asume que no hicimos la tarea y, sin reproche, nos invita a la habitación contigua. Se forman dos bandos. Suponíamos que el primero sería el más copioso, pero algunos animadores se desbandan y quedan dos salones en equilibrio. BEF se alterna entre uno y otro, a cada grupo le habla en sus términos y le asigna tareas afines a su disciplina.

6. EXT. JARDÍN – DÍA

Lista negra

No puedo con Bolaño. Ojo, esto no es una cuestión de calidad, yo, habiendo un filtro editorial… ya no se publica tampoco basura infecta, tan cínicamente. Nunca he podido con Milan Kundera, ni con Murakami, por ejemplo; no puedo con Carlos Fuentes, exceptuando Aura, no me conecto con él.

Lista blanca

Me prende Kurt Vonnegut. Mario Bellatín, sobre todo su primera etapa que era como posapocalíptica, me chifla El poeta ciego, Salón de Belleza… esas primeras novelas… Cajas chinas… me parecen sensacionales. Me gusta muchísimo un escritor gringo, muy poco conocido, que se llama Joe  R. Lansdale, me parece el escrito mejor guardado de la literatura norteamericana, igual que otro que llamado Rudy Rucker, me vuelve loco. Tipos con unas ideas delirantes que, además, nadie pela, ni aquí, ni en los Estados Unidos. Tengo gran debilidad por Julio Cortázar y por Jorge Ibargüengoitia. Los relámpagos de agosto, me parece la mejor novela que se ha hecho jamás sobre la revolución.

Los gremios

El de papá, ese es mi gremio, eso es lo más importante en mi vida. Pero si debo elegir, me llevo más con escritores. Los dibujantes tienen unos egos… son peores que los escritores. Al grado de que alguna vez, mi mujer me dijo “no puedo creer que fulano de tal, dibujante de cómics, sea más arrogante que Juan Villoro”, que es JUAN VILLORO, y es una de las personas más adorables, sencillas y lindas que te puedas imaginar. Es un tipo adorable, sencillo, amable con todo mundo, sonriente, súper ubicado, sin desplantes, y llega este fulano que… en fin, es impresionante. 

7. INT. SALÓN– DÍA

BEF pide que nos juntemos de nuevos los dos grupos para hacer el cierre del curso. Sobre las mesas se extienden los cartones manchados con líneas delgadas, medianas, gruesas, oscuras y deslavadas, esbozando líneas abstractas, rostros y figuras en movimiento. BEF pide que le pasen un bote de tinta…

8. EXT. JARDÍN – DÍA

Las clases

Nunca he seguido el programa. Soy el antiprofesor. Yo fui un pésimo alumno, entonces, ahora, sé cómo es ser mal alumno. Lo que trato es de no ser profesor; soy un antiacadémico. Todos esos protocolos de academia me parecen absurdos. Einstein decía que debes crear condiciones para que la gente aprenda, y esa es la labor del profesor que a mí me gusta.

Preguntas inéditas

Todas mis novelas escritas se roban personajes de otros escritores, cínicamente. Por ejemplo, en mi primera novela, apareció un personaje de un libro de Aguilar Camín que se llama Morir en el golfo, “el negro”, que es un periodista. Y nunca, nadie me preguntó: “¿Oiga, y por qué se robó el personaje de Aguilar Camín?” Nadie lo detectó. Todos están llenos de referencias geek. En Ojos de lagarto, los nombres de todos los personajes secundarios, son personajes secundarios del mundo de los cómics y nadie, ni por aquí les pasó. En Hielo negro, todos los personajes secundarios extranjeros, tienen nombres de escritores de ciencia ficción, rusos o gringos; los japoneses todos tienen nombres de dibujantes de cómics y nadie lo ve; entonces, no sé si es que yo me pase de friki.

9. INT. SALÓN– DÍA

BEF sostiene en su mano derecha el bote de tinta china y hace un paneo de todos nosotros mientras habla. Con una hermosa descripción que me recuerda a Miguel Ángel y su percepción de las figuras ocultas en el mármol, BEF poetiza el acto creativo del narrador y dibujante: “adentro de este bote hay una novela gráfica. Ustedes, y sólo ustedes, serán capaces de extraerla, con muchas horas de trabajo, mucha lectura, muchos errores y aciertos. De ustedes depende hacerla realidad.

10. EXT. JARDÍN – DÍA

Artista e instrumento

Cuando yo estudiaba, muchos de mis compañeros comprábamos los mejores materiales, a veces importados, y nuestro maestro, que era un chingón, traía unos pinceles bien madreados, de esos que venden hasta en las tlapalerías, con tres tiras tiesas de pelos, pero hacía unas obras increíbles. Ahí entendimos que lo más importante, no es el material, sino el artista.

Complejidad

Dice Kurt Vonnegut que la literatura sucede cuando le dices cosas pertinentes al lector sobre la complejidad de la existencia humana.

Autorretrato

Tengo mucha bibliografía para los vagos y soy muy desmadroso para los intelectuales. 

Fábula de la forma

El antagonista entra en contacto con el héroe 

Hubo una vez un viejo sabio, en el antiguo Israel, que después de mucho vivir, mucho leer y mucho pensar, llegó a la siguiente conclusión: “El ojo no terminará de ver, el oído nunca terminará de oír, pero lo que pasará es lo que ya pasó, y todo lo que se hará ha sido ya hecho. ¡No hay nada nuevo bajo el sol!”. 

Muchos siglos después, en San Petersburgo, un estudioso de la narrativa popular rusa, publicó un libro que respaldaba la sentencia del sabio, al exhibir que entre todas esas miles de historias, sólo había 31 funciones narrativas distintas, que se repetían una y otra vez. Ejemplos: “Prohibición”, “regalo”, “tarea difícil”, “desenmascaramiento”, “castigo”, “boda”.

Apenas dos años después de esa taxonomía literaria, un filósofo británico, que escribió más de 60 libros, de temas tan variados como la filosofía, matemáticas, misticismo, lógica, Vietnam, ociosidad… publicó un libro sobre la felicidad, en el que refutó al sabio con estas palabras: “¿Nada nuevo bajo el sol? ¿Qué decir entonces de los rascacielos, de los aeroplanos o de los discursos políticos que se pasan por la radio? ¿Qué sabía él de estas cosas?” 

En aquellos años un joven empleado de una oficina de patentes, resolvió un viejo debate de la física, con una lógica novedosa: comprobó que la luz era al mismo tiempo materia y energía, sin que hubiera contradicción. Algunas décadas después proliferó un fenómeno similar en el arte: una serie de obras que daban al mismo tiempo la razón al israelita, al ruso y al inglés: historias viejas, contadas de formas nuevas.

El héroe es conducido a otro reino, donde se halla el objeto de su búsqueda 

El año pasado, en España, fue estrenada una película de Pablo Berger, con esta ambivalencia entre lo viejo y lo nuevo, que resultó un fascinante experimento formal. La película se llama Blancanieves, en referencia al conocido cuento del folclor alemán, pero el argumento fue revitalizado: el escenario es España y el relato gira en derredor a la tauromaquia. La protagonista, Carmen, es una niña que crece entre las enseñanzas de su padre, un torero retirado después de una severa cornada; y los maltratos de Encarna, su madrastra, una enfermera arribista y malvada. Cuando Carmen crece, luego de una serie de peripecias, se hace amiga de unos enanitos toreros y, al final, se ve inmiscuida en una situación límite, que pone a prueba su valor y su fuerza, así como las enseñanzas de su padre. 

Algunos de los actores que dan vida a los personajes son Maribel Verdú, Macarena García y Daniel Giménez Cacho. El guión responde con fortuna a aquella máxima de que “no se debe introducir un rifle cargado en un escenario si no se tiene intención de dispararlo”. En la Blanca Nieves de Berger, no hay elementos gratuitos. Cada objeto, cada personaje, cada situación, responde a una intención narrativa que, más pronto o más tarde, muestra su relevancia. 

El héroe es reconocido

Si el sabio de Israel hubiera visto esta Blancanieves, la habría acusado, no sólo de repetir una vieja historia, sino de proyectar una forma ya vista bajo el sol, varios años atrás, pues toda la película está realizada con el estilo del cine mudo: fotografía en blanco y negro, sin sonido en los diálogos. El estudioso ruso habría hallado, entre muchas otras, estas funciones: “Recae una prohibición sobre el héroe”, “la prohibición es transgredida”, “el antagonista causa algún perjuicio a uno de los miembros de la familia”, “el héroe y su antagonista se enfrentan en combate directo” y, en términos generales, habría encasillado, sin problemas, todas las funciones narrativas en una de sus 31 categorías. El filósofo inglés habría advertido que la película, redimensiona el relato de Blancanieves, y logra la originalidad, sobre todo, por su manera de contar la historia, por la sutil combinación de anacronismos.

Por mi parte, he recordado a un cuentista guatemalteco que aconsejaba a sus amigos narradores quitarle el sonido a las películas para probar su valor, a partir de la expresión de los actores y los elementos visuales encuadrados por el director. Si la película se sostenía aun así, era una prueba de su poder dramático. Estoy seguro que ese cuentista habría celebrado la película de Berger, pues ilustra de maravilla su idea: al verse privado de recursos tan valiosos como el color y los diálogos sonoros, el espectador no tiene más opción que atender otros recursos expresivos. Los planos, la iluminación, las transiciones, el montaje. El resultado es un festín de la expresión visual, un elogio de la forma.

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Vértigo de la nada

                                        

  …es necesario ahondar más allá del rostro para encontrar el vértigo de la nada.

                                                                                                                                     Oskar Kokoshka

P

ara Kokoshka, quien fue compatriota y contemporáneo de Freud, el retrato implica no sólo una representación de la realidad, como en los pintores más académicos, o un pretexto para jugar con contrastes de colores, como a menudo sucede entre los expresionistas de El puente. Sin renunciar a la experimentación formal, Kokoshka orquesta ritmo, armonía, dibujo, composición y color para aprehender un rasgo psicológico particular del personaje y, más aún, para retratar el contexto histórico que rodea a su modelo. Cada retrato de Kokoshka es el retrato de un hombre y de todos. Su amigo y mecenas, Adolf Loos, tuvo que interceder y hasta pagar (más de una vez) cuadros dondeclos retratados se resistían a ver en ellos una reproducción física de sí mismos. A Kokoshka no le importaba la superficie, buscaba una fisonomía psíquica.

Edvard Munch, su precursor, supo también captar tintes invisibles del alma humana en cuadros como Pubertad, El grito o Mujer enferma: rostros ojerosos, miradas vacías, gestos desesperados, labios circunspectos, conforman una galería funeraria donde el trasfondo, como las sombras que acechan a sus personajes, es siempre la muerte. Kokoshka registra también la tristeza, la angustia y la melancolía, pero sus rostros forman parte de un drama que se da en el contexto de la vida y no como una victimización de la muerte. 

Kokoshka, como muchos de los artistas de El jinete azul y El puente, conoció de cerca la primera guerra mundial y no salió incólume de la experiencia. Pintores como Jawlensky y Franz Marc reaccionaron a las penurias de la guerra dándole la espalda en sus cuadros, haciendo de la pintura no un espejo, sino un telescopio hacia un mundo adánico, donde los paisajes se despliegan en colores primarios y los caballos se descomponen felizmente en líneas futuristas; Kokoshka como Dix o Beckman, en cambio, encontraron en la guerra un penoso muestrario de la desespiritualización y no rehusaron plasmarlo en su telas. Cuando Kokoshka toma el motivo de la guerra, lo plasma por medio de  alegorías, cuando no, lo marca sutilmente en los rostros de sus personajes. Los retratos de Kokoshka son una maqueta del hombre de principios del siglo XX: toda la primera guerra mundial está en los trazos nerviosos, diluidos, volcados con violencia y a veces raspados con el palo del pincel, del pintor austriaco; toda la decepción por ver contradicho el ideal de purificarse por medio de la guerra, se siente en la mirada y la expresión corporal de sus personajes.

En la búsqueda de esta sonorización de rasgos invisibles e inefables, su foco, por lo común, son las manos. En la novela Veinticuatro horas en la vida de una mujer, de su coterráneo, Stefan Zweig, aparece una mujer que cuando va a los casinos le gusta observar a las personas, pero su mirada, como en una sinécdoque cinematográfica, se focaliza sólo en las manos. Razona que mientras los jugadores cuidan mucho que su rostro no revele su humor, las manos quedan desnudas y muestran al individuo tal como es. Kokoshka comparte la misma intuición psicológica, y puede verse en muchos de sus cuadros más famosos como La tempestad, Retrato de Nancy Cunard, Retrato de Adolf Loos.

El lenguaje formal de Kokoshka es uno de los más prolíficos del siglo XX. Como Egon Schiele y Gustav Klimt, fue un dibujante excepcional, pero ese fue sólo uno de sus múltiples recursos. En Klimt los ricos arabescos de estilo Art Nouveau dominan en gran medida sus composiciones; en Schiele, los valores de la línea y sus trazos epilépticos ensalzan el dibujo hasta el punto de casi prescindir del color. Kokoshka en cambio, domina el dibujo, pero no renuncia a las posibilidades expresivas de la pintura. Sus compatriotas, al prescindir de ciertos elementos formales, se concentran en un punto focal; Kokoshka despliega todas las posibilidades de su arte para violentar los sentidos: esgrafiado, frotis, raspaduras, trazos aguarrasados con impastos, aplicación a la prima, húmedo sobre seco, seco sobre seco, contornos escarlata en medio de una figura sombría, veladuras humeantes para crear atmósfera dentro y fuera de la figura, disonancias brutales entre colores compuestos y franjas de colores primarios. 

Las pinturas de Kokoshka son un concierto atonal, un caos  inapresable a primera vista, son los metales de Wagner, y el ritmo feroz de La consagración de la primavera, son El extranjero de Camus y el Taxi driver de Scorsese, son las trincheras, la cámara de gases, la lucha por el poder, la desesperación del oprimido, la angustia del hombre moderno y el absurdo de «ser para la muerte», pero también son una belleza extraña, una sensualidad atípica y un  rapto a los sentidos; una combinación de fealdad y belleza, de ritmo, fuerza y movimiento, un frágil equilibrio en medio de una tempestad y un vértigo de la nada.    

             

Un payaso místico

En 1972, cuando el escritor alemán Heinrich Böll (1917-1985) ganó el Premio Nobel otorgado por la Academia Sueca, el jurado justificó su elección con estas palabras: “Por su combinación de una amplia perspectiva sobre su tiempo y una habilidad sensible en la caracterización ha contribuido a la renovación de la literatura alemana”.

Este 2013 cumple 50 años de publicada la novela más conocida de Böll, Opiniones de un payaso, libro que narra los años posteriores a la Segunda Guerra mundial en la ciudad de Bonn, Alemania. La historia está narrada en primera persona por Hans Schnier, un joven payaso de 27 años, ebrio, desencantado, que vive en hoteles y tiene muy poco éxito.

La narración sucede contrapunteada en los años de posguerra, cuando Schnier es un payaso venido a menos al que recién lo dejó Marie, mujer con la que vivió cinco años, y una serie de flashbacks de cuando era un adolescente que vivía con su familia en condiciones de prosperidad económica y recién empezaba a andar con Marie; además de algunas menciones de su infancia.

Más que una narración por actos, con estricta progresión dramática, Opiniones de un payaso es una suerte de diario o libro de memorias sembrado de aforismos y diversas críticas que transcurre, como la memoria, saltando aquí y allá de forma caprichosa, sin orden obvio, enfocando detalles mínimos que logran su efecto por acumulación más que por una secuencia rígida. 

Los conflictos más visibles son la fatiga de Schnier de vivir en esa sociedad católica, aún influida por los vestigios del nazismo, su progresiva enfermedad mental que le provoca ver a alguien más en el espejo y su duelo personal por el abandono de Marie, la única mujer con la que se siente capaz de estar. Ella lo abandonó para casarse con Züpfner, un hombre que sí comparte su religión, a quien Schnier llama despectivamente “el católico”. La nota con la que Marie le anuncia su partida es de un laconismo inexorable: “Tomaré el camino que debo tomar”. 

Schnier es un payaso atípico en ideas y manías que ama el dialecto renano, lee a Kierkegaard (según sus palabras, “una lectura útil para un payaso en ciernes”) y asegura tener un don místico que le permite percibir olores por teléfono. En cada de sus apreciaciones se proyecta una visión umbrosa y melancólica. Su perspectiva es crítica del arte, la política, escuela, religión católica y los efectos de la guerra en la sociedad alemana. Refiriéndose a una reunión donde unos católicos toman frases de respetados filósofos y teólogos como santo Tomás y san Agustín para sostener su propia visión moral, piensa “No sé si existen gentes que bordan tapetes copiando un Picasso o un Klee”.

Entre otras de sus sentencias se hallan: “Si nuestra era tuviera que tener un nombre, debería ser la era de la prostitución”; “Soñé que el pesado telón caía sobre mí como suave y tupida mortaja”; “Sería mejor confiar a un robot cibernético la redacción de un artículo de fondo o de los titulares”; “Bach me hace siempre el efecto de un tratado de teología en treinta tomos que me deja abrumado”; […] Me sentí libre, por primera vez desde hacía meses, libre por completo de melancolía y jaquecas. Yacía en cama en un estado en el cual espero acabar mis días: borracho y como si estuviera en el arroyo”.

Es curioso que Böll, un escritor emblemático de la llamada “literatura de escombros”, caracterizado por tratar temas de la posguerra, haya elegido a un payaso para describir conflictos tan serios. Quizá, de la misma manera que su coterráneo Nietzsche, creó una versión propia de Zaratustra para representar una moral contraria a la del original; Böll quiso poner en boca de un payaso, personaje asociado con la risa, las opiniones más desesperanzadas, la visión más aguda, la crítica más certera para producir el efecto de máxima ironía, una pantomima mucho más trágica que cómica.

Cuando Schnier recuerda sus días de infancia en casa de sus padres, trae a la memoria a Gruber, uno de los tantos “parásitos” que mantenía su madre, un poeta “gordinflón, silencioso y sucio” que un día desapareció sin dejar rastro y cuando acudieron a su cuarto, sobre su escritorio lo único que hallaron de su producción poética fueron un par de cuartillas donde sólo se leía una palabra: “Nada”. Ese pequeño episodio bien puede simbolizar el espíritu que anima las Opiniones de un payaso: un retrato de la inanidad, una representación del vacío.

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