Dados y cuerdas

Not only God definitely play dice, 

but He sometimes confuses us 

by throwing them where they can’t be seen.

Stephen Hawking, “Does God Play Dice?”

Imagina que en este momento, mientras vas en un tren, una persona igual a ti, del otro lado del mundo, o del otro lado del universo, o en el extremo contrario de la rueda cósmica, piensa lo mismo que tú. Si está sucediendo, no te das cuenta. De hecho, no es necesario situarlo tan lejos; el plano físico y temporal no es un factor determinante. Mejor imagina que esa persona no puebla otra geografía, ni está separada de ti por un universo espacial o una muralla de tiempo, sino que va en el mismo tren que tú, en el vagón contiguo, y como está sentada en el mismo lado, cada que voltea por la venta­na observa las mismas imágenes y detalles que tú, con una ínfima diferencia angular, de manera que si sumaran sus enfoques individuales, conseguirían una curiosa estereoscopía.

Si piensas o has pensado así, quizá no eres una persona de acción. Debes ser de los que se pasan la vida constru­yendo un cosmos interior y jamás reparan en que afuera de sí hay otro mundo para interactuar, donde también es posible incidir. Puedes divagar sobre las conexiones y simetrías más dis­paratadas, pero, si no lo llevas a la acción, nunca verás nada, nunca estarás en posición de ratificar que en el muestrario de lo que no se dice habitan las situaciones más extrañas. ¿Quién va a cambiar de vagón para preguntarles a los otros pasajeros si reflexionaban acerca de que la vida quizá no es una contingencia sin rumbo, sino una gran telaraña hilada en los niveles más insólitos? Si tuviéramos las agallas para ha­cer o decir lo que nunca nadie hace ni dice, ganaríamos la posibilidad de hallar una variación inédita. Nuevos caminos nos presentarían nuevos paisajes.

Imagina que la persona que piensa igual que tú no está en otro vagón, sino en el mismo, sentada a tu lado izquierdo, y ahora planea cómo, sin decir una palabra ni exponerse en ningún sentido, puede confirmar que tú y ella están sincronizados. Si los dos se abrocharan las agujetas sería una señal, pero pensarían que es una coincidencia. Sería más eficaz una acción muy arbitraria, como sacar de su mochila un cuaderno, trazar con pluma roja un plano cartesiano en el centro de una hoja y, sobre el cuadrante superior derecho marcar la intersección entre una x y una y con un caracter griego, pi, por ejemplo, para seguir en el mismo campo semántico. Si ambos lo hicieran, estarían probando que nuestro pensamiento no es una huella dactilar irrepetible, como hemos creído por ingenuidad o soberbia. 

En este punto de tus reflexiones sientes un atisbo de mie­do. Si haces lo de la hoja y confirmas tus sospechas, quién sabe y esta­rías accediendo a un terreno sin salida. Desafiar el estado natural de las cosas podría traer un resultado contra natura. Quizá sus acciones e ideas se reflejen eternamente, como si uno fuera la sombra del otro: un interminable juego de espejos que sólo ustedes, las víctimas, serían capaces de ver. Una rebeldía nacida de la abstracción no podría castigarse sino con la abstracción misma, extremada hasta lo nunca visto. Te con­vences de que, en efecto, pueden suceder las coincidencias más ex­traordinarias sin que nadie lo note, pero, en el mismo orden de ideas, también han de existir los castigos más silenciosos y zozobrantes. Tal vez por eso, ya sea por intuición o saber apriorístico, los espíritus filosóficos rara vez saltan de la teoría a la acción.

Prefieres no arriesgarte, no porque tengas miedo, sino porque juzgas, no hay necesidad de comprobar todo lo que uno piensa, el método científico no es para todos, a ti sólo te gusta jugar con las ideas. En la siguien­te estación vas a bajar y, tan pronto como pongas un pie fuera del tren, no quedará el menor rastro del castillo de naipes que has venido erigiendo…

Llegas a tu destino. El tren se detiene. Cada uno de los pasajeros voltea a ver la hora, unos en su reloj de pulsera, otros en el celular y, algunos más, en la pantalla electrónica del va­gón. Quienes traen bolsa, mochila o algún otro objeto lo toman con la mano derecha, el resto se agarra el cabello con la mano izquierda. Todos se ponen de pie a un tiempo y caminan a la puerta de salida, cada quien a su destino. Nadie se da cuenta que, por un instante, visto desde una perspectiva aérea, el espaciado entre una persona y otra, el color de su ropa y sus diferencias de estatura, forman el bajorrelieve de una grafía que, unida a las de otras estacio­nes, articulan la palabra esencial, el sueño del cabalista, el nombre, la cifra, el inicio, el fin.

Fábula de la forma

El antagonista entra en contacto con el héroe 

Hubo una vez un viejo sabio, en el antiguo Israel, que después de mucho vivir, mucho leer y mucho pensar, llegó a la siguiente conclusión: “El ojo no terminará de ver, el oído nunca terminará de oír, pero lo que pasará es lo que ya pasó, y todo lo que se hará ha sido ya hecho. ¡No hay nada nuevo bajo el sol!”. 

Muchos siglos después, en San Petersburgo, un estudioso de la narrativa popular rusa, publicó un libro que respaldaba la sentencia del sabio, al exhibir que entre todas esas miles de historias, sólo había 31 funciones narrativas distintas, que se repetían una y otra vez. Ejemplos: “Prohibición”, “regalo”, “tarea difícil”, “desenmascaramiento”, “castigo”, “boda”.

Apenas dos años después de esa taxonomía literaria, un filósofo británico, que escribió más de 60 libros, de temas tan variados como la filosofía, matemáticas, misticismo, lógica, Vietnam, ociosidad… publicó un libro sobre la felicidad, en el que refutó al sabio con estas palabras: “¿Nada nuevo bajo el sol? ¿Qué decir entonces de los rascacielos, de los aeroplanos o de los discursos políticos que se pasan por la radio? ¿Qué sabía él de estas cosas?” 

En aquellos años un joven empleado de una oficina de patentes, resolvió un viejo debate de la física, con una lógica novedosa: comprobó que la luz era al mismo tiempo materia y energía, sin que hubiera contradicción. Algunas décadas después proliferó un fenómeno similar en el arte: una serie de obras que daban al mismo tiempo la razón al israelita, al ruso y al inglés: historias viejas, contadas de formas nuevas.

El héroe es conducido a otro reino, donde se halla el objeto de su búsqueda 

El año pasado, en España, fue estrenada una película de Pablo Berger, con esta ambivalencia entre lo viejo y lo nuevo, que resultó un fascinante experimento formal. La película se llama Blancanieves, en referencia al conocido cuento del folclor alemán, pero el argumento fue revitalizado: el escenario es España y el relato gira en derredor a la tauromaquia. La protagonista, Carmen, es una niña que crece entre las enseñanzas de su padre, un torero retirado después de una severa cornada; y los maltratos de Encarna, su madrastra, una enfermera arribista y malvada. Cuando Carmen crece, luego de una serie de peripecias, se hace amiga de unos enanitos toreros y, al final, se ve inmiscuida en una situación límite, que pone a prueba su valor y su fuerza, así como las enseñanzas de su padre. 

Algunos de los actores que dan vida a los personajes son Maribel Verdú, Macarena García y Daniel Giménez Cacho. El guión responde con fortuna a aquella máxima de que “no se debe introducir un rifle cargado en un escenario si no se tiene intención de dispararlo”. En la Blanca Nieves de Berger, no hay elementos gratuitos. Cada objeto, cada personaje, cada situación, responde a una intención narrativa que, más pronto o más tarde, muestra su relevancia. 

El héroe es reconocido

Si el sabio de Israel hubiera visto esta Blancanieves, la habría acusado, no sólo de repetir una vieja historia, sino de proyectar una forma ya vista bajo el sol, varios años atrás, pues toda la película está realizada con el estilo del cine mudo: fotografía en blanco y negro, sin sonido en los diálogos. El estudioso ruso habría hallado, entre muchas otras, estas funciones: “Recae una prohibición sobre el héroe”, “la prohibición es transgredida”, “el antagonista causa algún perjuicio a uno de los miembros de la familia”, “el héroe y su antagonista se enfrentan en combate directo” y, en términos generales, habría encasillado, sin problemas, todas las funciones narrativas en una de sus 31 categorías. El filósofo inglés habría advertido que la película, redimensiona el relato de Blancanieves, y logra la originalidad, sobre todo, por su manera de contar la historia, por la sutil combinación de anacronismos.

Por mi parte, he recordado a un cuentista guatemalteco que aconsejaba a sus amigos narradores quitarle el sonido a las películas para probar su valor, a partir de la expresión de los actores y los elementos visuales encuadrados por el director. Si la película se sostenía aun así, era una prueba de su poder dramático. Estoy seguro que ese cuentista habría celebrado la película de Berger, pues ilustra de maravilla su idea: al verse privado de recursos tan valiosos como el color y los diálogos sonoros, el espectador no tiene más opción que atender otros recursos expresivos. Los planos, la iluminación, las transiciones, el montaje. El resultado es un festín de la expresión visual, un elogio de la forma.

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Vértigo de la nada

                                        

  …es necesario ahondar más allá del rostro para encontrar el vértigo de la nada.

                                                                                                                                     Oskar Kokoshka

P

ara Kokoshka, quien fue compatriota y contemporáneo de Freud, el retrato implica no sólo una representación de la realidad, como en los pintores más académicos, o un pretexto para jugar con contrastes de colores, como a menudo sucede entre los expresionistas de El puente. Sin renunciar a la experimentación formal, Kokoshka orquesta ritmo, armonía, dibujo, composición y color para aprehender un rasgo psicológico particular del personaje y, más aún, para retratar el contexto histórico que rodea a su modelo. Cada retrato de Kokoshka es el retrato de un hombre y de todos. Su amigo y mecenas, Adolf Loos, tuvo que interceder y hasta pagar (más de una vez) cuadros dondeclos retratados se resistían a ver en ellos una reproducción física de sí mismos. A Kokoshka no le importaba la superficie, buscaba una fisonomía psíquica.

Edvard Munch, su precursor, supo también captar tintes invisibles del alma humana en cuadros como Pubertad, El grito o Mujer enferma: rostros ojerosos, miradas vacías, gestos desesperados, labios circunspectos, conforman una galería funeraria donde el trasfondo, como las sombras que acechan a sus personajes, es siempre la muerte. Kokoshka registra también la tristeza, la angustia y la melancolía, pero sus rostros forman parte de un drama que se da en el contexto de la vida y no como una victimización de la muerte. 

Kokoshka, como muchos de los artistas de El jinete azul y El puente, conoció de cerca la primera guerra mundial y no salió incólume de la experiencia. Pintores como Jawlensky y Franz Marc reaccionaron a las penurias de la guerra dándole la espalda en sus cuadros, haciendo de la pintura no un espejo, sino un telescopio hacia un mundo adánico, donde los paisajes se despliegan en colores primarios y los caballos se descomponen felizmente en líneas futuristas; Kokoshka como Dix o Beckman, en cambio, encontraron en la guerra un penoso muestrario de la desespiritualización y no rehusaron plasmarlo en su telas. Cuando Kokoshka toma el motivo de la guerra, lo plasma por medio de  alegorías, cuando no, lo marca sutilmente en los rostros de sus personajes. Los retratos de Kokoshka son una maqueta del hombre de principios del siglo XX: toda la primera guerra mundial está en los trazos nerviosos, diluidos, volcados con violencia y a veces raspados con el palo del pincel, del pintor austriaco; toda la decepción por ver contradicho el ideal de purificarse por medio de la guerra, se siente en la mirada y la expresión corporal de sus personajes.

En la búsqueda de esta sonorización de rasgos invisibles e inefables, su foco, por lo común, son las manos. En la novela Veinticuatro horas en la vida de una mujer, de su coterráneo, Stefan Zweig, aparece una mujer que cuando va a los casinos le gusta observar a las personas, pero su mirada, como en una sinécdoque cinematográfica, se focaliza sólo en las manos. Razona que mientras los jugadores cuidan mucho que su rostro no revele su humor, las manos quedan desnudas y muestran al individuo tal como es. Kokoshka comparte la misma intuición psicológica, y puede verse en muchos de sus cuadros más famosos como La tempestad, Retrato de Nancy Cunard, Retrato de Adolf Loos.

El lenguaje formal de Kokoshka es uno de los más prolíficos del siglo XX. Como Egon Schiele y Gustav Klimt, fue un dibujante excepcional, pero ese fue sólo uno de sus múltiples recursos. En Klimt los ricos arabescos de estilo Art Nouveau dominan en gran medida sus composiciones; en Schiele, los valores de la línea y sus trazos epilépticos ensalzan el dibujo hasta el punto de casi prescindir del color. Kokoshka en cambio, domina el dibujo, pero no renuncia a las posibilidades expresivas de la pintura. Sus compatriotas, al prescindir de ciertos elementos formales, se concentran en un punto focal; Kokoshka despliega todas las posibilidades de su arte para violentar los sentidos: esgrafiado, frotis, raspaduras, trazos aguarrasados con impastos, aplicación a la prima, húmedo sobre seco, seco sobre seco, contornos escarlata en medio de una figura sombría, veladuras humeantes para crear atmósfera dentro y fuera de la figura, disonancias brutales entre colores compuestos y franjas de colores primarios. 

Las pinturas de Kokoshka son un concierto atonal, un caos  inapresable a primera vista, son los metales de Wagner, y el ritmo feroz de La consagración de la primavera, son El extranjero de Camus y el Taxi driver de Scorsese, son las trincheras, la cámara de gases, la lucha por el poder, la desesperación del oprimido, la angustia del hombre moderno y el absurdo de «ser para la muerte», pero también son una belleza extraña, una sensualidad atípica y un  rapto a los sentidos; una combinación de fealdad y belleza, de ritmo, fuerza y movimiento, un frágil equilibrio en medio de una tempestad y un vértigo de la nada.    

             

Un payaso místico

En 1972, cuando el escritor alemán Heinrich Böll (1917-1985) ganó el Premio Nobel otorgado por la Academia Sueca, el jurado justificó su elección con estas palabras: “Por su combinación de una amplia perspectiva sobre su tiempo y una habilidad sensible en la caracterización ha contribuido a la renovación de la literatura alemana”.

Este 2013 cumple 50 años de publicada la novela más conocida de Böll, Opiniones de un payaso, libro que narra los años posteriores a la Segunda Guerra mundial en la ciudad de Bonn, Alemania. La historia está narrada en primera persona por Hans Schnier, un joven payaso de 27 años, ebrio, desencantado, que vive en hoteles y tiene muy poco éxito.

La narración sucede contrapunteada en los años de posguerra, cuando Schnier es un payaso venido a menos al que recién lo dejó Marie, mujer con la que vivió cinco años, y una serie de flashbacks de cuando era un adolescente que vivía con su familia en condiciones de prosperidad económica y recién empezaba a andar con Marie; además de algunas menciones de su infancia.

Más que una narración por actos, con estricta progresión dramática, Opiniones de un payaso es una suerte de diario o libro de memorias sembrado de aforismos y diversas críticas que transcurre, como la memoria, saltando aquí y allá de forma caprichosa, sin orden obvio, enfocando detalles mínimos que logran su efecto por acumulación más que por una secuencia rígida. 

Los conflictos más visibles son la fatiga de Schnier de vivir en esa sociedad católica, aún influida por los vestigios del nazismo, su progresiva enfermedad mental que le provoca ver a alguien más en el espejo y su duelo personal por el abandono de Marie, la única mujer con la que se siente capaz de estar. Ella lo abandonó para casarse con Züpfner, un hombre que sí comparte su religión, a quien Schnier llama despectivamente “el católico”. La nota con la que Marie le anuncia su partida es de un laconismo inexorable: “Tomaré el camino que debo tomar”. 

Schnier es un payaso atípico en ideas y manías que ama el dialecto renano, lee a Kierkegaard (según sus palabras, “una lectura útil para un payaso en ciernes”) y asegura tener un don místico que le permite percibir olores por teléfono. En cada de sus apreciaciones se proyecta una visión umbrosa y melancólica. Su perspectiva es crítica del arte, la política, escuela, religión católica y los efectos de la guerra en la sociedad alemana. Refiriéndose a una reunión donde unos católicos toman frases de respetados filósofos y teólogos como santo Tomás y san Agustín para sostener su propia visión moral, piensa “No sé si existen gentes que bordan tapetes copiando un Picasso o un Klee”.

Entre otras de sus sentencias se hallan: “Si nuestra era tuviera que tener un nombre, debería ser la era de la prostitución”; “Soñé que el pesado telón caía sobre mí como suave y tupida mortaja”; “Sería mejor confiar a un robot cibernético la redacción de un artículo de fondo o de los titulares”; “Bach me hace siempre el efecto de un tratado de teología en treinta tomos que me deja abrumado”; […] Me sentí libre, por primera vez desde hacía meses, libre por completo de melancolía y jaquecas. Yacía en cama en un estado en el cual espero acabar mis días: borracho y como si estuviera en el arroyo”.

Es curioso que Böll, un escritor emblemático de la llamada “literatura de escombros”, caracterizado por tratar temas de la posguerra, haya elegido a un payaso para describir conflictos tan serios. Quizá, de la misma manera que su coterráneo Nietzsche, creó una versión propia de Zaratustra para representar una moral contraria a la del original; Böll quiso poner en boca de un payaso, personaje asociado con la risa, las opiniones más desesperanzadas, la visión más aguda, la crítica más certera para producir el efecto de máxima ironía, una pantomima mucho más trágica que cómica.

Cuando Schnier recuerda sus días de infancia en casa de sus padres, trae a la memoria a Gruber, uno de los tantos “parásitos” que mantenía su madre, un poeta “gordinflón, silencioso y sucio” que un día desapareció sin dejar rastro y cuando acudieron a su cuarto, sobre su escritorio lo único que hallaron de su producción poética fueron un par de cuartillas donde sólo se leía una palabra: “Nada”. Ese pequeño episodio bien puede simbolizar el espíritu que anima las Opiniones de un payaso: un retrato de la inanidad, una representación del vacío.

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La angustia perpetua

Este año se conmemora siglo y medio del nacimiento de Edvard Munch, el más grande pintor nórdico de la historia. Ya desde sus obras de juventud, veinte años antes de que iniciara el siglo veinte, están prefigurados varios de los rasgos expresionistas que darían su fisonomía a Kirchner y Kandinsky, a los personajes atormentados de Sartre y Camus, a la música de Schönberg, a las películas Metrópolis y Nosferatu.

Como la mayoría de los artistas, su estilo en un principio estuvo permeado por la tendencia dominante. Su paso por París dio como resultado una serie de cuadros puntillistas, al estilo de Georges Seurat, pero no tardó en hallar su rúbrica y romper con lo que antes, a su vez, fue un movimiento de ruptura. Algunos críticos que antaño celebraban la novedad impresionista, se aturdieron al ver las primeras obras del noruego. El cuadro de La niña enferma escandalizó a la ciudad de Kristania (antigua Oslo), y su primera exposición en Berlín indignó tanto que sólo duró siete días, antes de ser cancelada. Un crítico, ofendido por esos lienzos de apariencia inconclusa, los trazos nerviosos, las telas rascadas con el palo del pincel, los colores famélicos, diluidos con aguarrás, describió la técnica con ironía: “Pero eso no puede en manera alguna representar un mano humana: ¡se trata de pescado en salsa de langosta!”.

Desde niño, la vida de Munch estuvo contrastada por la muerte. Apenas había cumplido cinco años cuando su madre murió, y ocho años después su hermana mayor sufrió la misma suerte. En muchas de las telas del pintor hay una presencia iterativa de esas tragedias prematuras: figuras melancólicas, personajes agonizantes, rostros distorsionados por la enfermedad y la muerte, sombras fantasmagóricas que se materializan y funden con los elementos orgánicos. El propio Munch describe así su percepción sombría: “Cuando enciendo la lámpara, veo repente mi propia sombra proyectada sobre la pared y el techo y en el gran espejo que cuelga sobre la estufa, me contemplo a mí mismo, mi propio rostro de fantasma, y vivo con los muertos...”.

El friso de la vida fue una serie sobre la vida y la muerte donde Munch expuso muchas de las obras que le darían renombre internacional y plantarían, además, los cimientos del expresionismo. El artista concibió la serie como Balzac La comedia humana, Proust, En busca del tiempo perdido, Joyce, Ulises: como una “obra total”, con todo lo que abarcaba su mirada. Ahí están sus cuadros más famosos, como La niña enferma, El día siguiente, La pubertad, La Madonna y El grito. Los dos últimas representan los polos de su registro: La Madonna simboliza la vida, el amor, la sensualidad; El grito, la desesperación, la angustia, la muerte. 

Munch realizó 105 versiones de este cuadro, tanto en grabado como en óleo o, la versión más famosa, en técnica mixta, con óleo, temple y pasteles sobre cartón. Se considera el cuadro más reproducido de la historia, incluso más que La Gioconda y La última cena. Es una imagen de la que el espectador no puede salir ileso. Los trazos delirantes, el cielo desangrándose, las líneas amenazadoras, como afiladas cuchillas apuntando al que mira afuera del cuadro, los bordes sinuosos que dan al lago un aspecto fantasmal y, desde luego, la presencia lastimosa de la figura en primer plano, con su expresión de angustia, integran un conjunto que grita en todas sus líneas y estalla en la mirada del observador. 

El artista relata la génesis de la obra así: “Iba caminando con dos amigos por el paseo. El sol se ponía. De pronto se volvió rojo. Yo me paré. Cansado me apoyé en la baranda. Sobre la ciudad y el biordo azul, no veía sino sangre y lenguas de fuego. Mis amigos continuaban su marcha y yo seguía detenido en el mismo lugar temblando de miedo, y sentía que un alarido infinito penetraba toda la naturaleza”. La anécdota es fascinante porque ilustra cómo, ahí donde los paseantes caminan sin inmutarse ante la escenografía cotidiana, al hombre sensible se le revela una obra de arte; nos muestra que el artista no es artista solo por su habilidad de “crear”, sino, sobre todo, por su manera de “percibir” el mundo, por cómo transforma las noticias de los sentidos en obras de arte. Todos los que transitaban el puente esa tarde vieron el paisaje habitual; Munch, en cambio, vio y “escuchó” una de las imágenes que mejor representaría el siglo veinte, manchado por las guerras más sangrientas de la historia, sofocado por la angustia, el hambre, las dictaduras: el grito del hombre cercenado de su entorno.

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Hervi y el humor negro

Por diversas circunstancias, a veces se impone en la agenda cultural colectiva, el título de una película de moda, o un libro que ha orbitado el mundo, o un disco recién llegado de los países nórdicos, pero pocas veces se habla de una exposición en una galería con ese ímpetu publicitario, al menos no en estas latitudes. Para los amantes de los trazos, el humor, el ingenio, la galería Jorge Martínez exhibe desde finales de noviembre y hasta el treinta de enero de 2013, una serie de caricaturas imperdibles: es la obra del chileno Hernán Vidal, Hervi, distinguido durante la última edición de la FIL con el premio de caricatura, “La Catrina”, un premio que se entrega cada año durante el Encuentro Internacional de Caricatura e Historieta, que en ediciones anteriores ha reconocido a artistas del trazo como Sergio Aragonés (2002), Joaquín Salvador Lavado, “Quino” (2003); Eduardo del Río, “Rius” (2004), Gabriel Vargas (2005), Roberto Fontanarrosa (2006), Helio Flores (2007), Rogelio Naranjo (2008), José Palomo (2009).

Hervi nació en Santiago de Chile en 1943. Ha colaborado en diversos diarios y revistas chilenas, como La Nación, La Tercera, El Mercurio, La Voz y La Bicicleta, así como en Playboy de Italia y España; Paparazzi, de Suecia, y La Nación, de Costa Rica. Se inició en el dibujo como discípulo de Pepo, creador de una de las historietas más famosas de América Latina: Condorito y, según sus propias palabras, tomó de ahí muchas de las mañas, trucos y formas de mirar. Así, se volvió un notable dibujante que, con esa virtud de los grandes maestros de la caricatura, expresa con gran economía de líneas, el escenario, el movimiento, los conflictos, las emociones de sus personajes.

Alrededor de cincuenta obras de pequeño formato, monocromáticas y multicolores, nos muestran su visión irónica, en temas tan diversos como la ecología, la política, el arte, la tecnología, el neoliberalismo. Su obra nos recuerda al escritor, Jonathan Swift, uno de los padres del humor negro. Tal como el dublinés caricaturizó en Los viajes de Gulliver la sociedad irlandesa del siglo dieciocho, Hervi retrata los vicios de las sociedades posmodernas, con una mirada aguda, rebelde, atenta a las paradojas y el absurdo, y con un generoso despliegue de ingenio que chorrea por sus cuadros y salpica al espectador. Como los grandes humoristas negros, Hervi posee la lucidez y la sensibilidad para accionar los resortes de la risa, no con tropezones y pastelazos, sino con un humor creativo, inteligente, cáustico que, además de divertir, provoca e incita la reflexión.

En una caricatura dividida en dos, se ve en la parte inferior una pareja de turistas norteamericanos tomando fotos del Machu Picchu. El hombre imagina, en el cuadro superior, una versión yankee de esa ciudad sagrada, con un letrero como el de Hollywood, McDonalds, montañas rusas. Otra caricatura muestra una sala de arte moderno y un muro roto del que sobresale una lámpara de alumbrado público y detrás asoma el frente de un auto volcado. Como el objeto apenas difiere de los demás, uno de los espectadores dice “No creo que sea una instalación. Yo creo que es un choque”. En otra se ve al Quijote organizando sus aventuras en una computadora con molinos virtuales y las opciones “aceptar, modificar, transformar, enviar, eliminar”. En una, particularmente interesante, una modelo posa para un pintor vestido de traje. Éste en lugar de observarla de cuerpo completo, tiene instalado un microscopio que apunta a su pie derecho y sobre el lienzo registra una serie de manchas acuosas. Una, muy apocalíptica, retrata una ciudad en tonos siena, con visibles trazos de contaminación y un espectacular advierte, “RESPIRAR, PUEDE PRODUCIR CÁNCER, Ministerio de salud”.

            Hay, como puede verse, mucho material para la risa y el debate. Hervi, ha creado con líneas, colores y palabras un universo narrativo y pictórico divertido, ingenioso, estimulante, rico en alusiones y críticas a la ciencia, el arte, la sociedad y la vida misma. Sus caricaturas son una combinación impecable de fondo y forma, sin duda, obras maestras del género. Esta exposición es una buena oportunidad para retribuir las recomendaciones de nuestros colegas, amigos y conocidos, que con tanta vehemencia promueven a flamantes creadores del cine, el rock y la literatura; seguro que en estos cuadros hallarán tantas alegrías estéticas como en los estrenos de Woody Allen, los conciertos de Radiohead o  la última novela de Murakami.

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El rockstar contra el gigante de 50,000 cabezas

«You're all a bunch of fuckin' slaves!»

Jim Morrison

Desde el escenario, Peter Shatz veía la mancha formada por esas miles de personas, pero no percibía su rostro, no sólo por la penumbra y la distancia, sino por una horrible sensación de hastío. Todos cantaban las mismas canciones, se empujaban, hacían slam, gritaban desentonados y tomaban fotografías desde su celular; Peter veía, literalmente, una masa informe que se convulsionaba como una horda de autómatas. Podría tararear una frase melódica para que lo siguieran como a Freddy Mercury y lo harían, podría orinarse encima de ellos como Jim Morrison y gritarían de emoción, podría ordenarles que fueran a sus casas y desollaran a sus familias y, en medio del trance, no sería imposible que algunos obedecieran.

Sintió que su música no hacía más que arrebañar, más que perfilar seres idénticos, como cuando de niño cortaba con unas tijeras una silueta en una faja de papeles y al desplegarla todas se agarran de las manos. Viéndolo así, un concierto de rock no era diferente a un trabajo, una iglesia, una prisión o un salón de clases; en todos los casos se suprimía la individualidad. Sintió vergüenza de liderar a esos insectos. 

A la mitad de una vertiginosa progresión de quintas, arrancó el micrófono de su cable y lo lanzó al torbellino de seres sin rostro, no con una parábola obsequiosa, sino como David disparando su honda para derribar al filisteo gigante. Los que estaban cerca se arrojaron feroces, unos encima de otros, para apropiarse del souvenir, el resto del auditorio estalló en un grito de júbilo. La melodía no se detuvo porque una buena parte del público seguía cantando. Pete dejó caer al piso su guitarra y se alejó del escenario, dándole la espalda a todos sus seguidores. Sus compañeros de banda se voltearon a ver, aturdidos, sin dejar de tocar a tropezones la pieza, pero ni ellos, ni ninguno de los cincuenta mil espectadores que desbordaban el estadio, sabían lo que pasaría después de que la púa del otro guitarrista raspara el último acorde.